Мародеры полностью

Немецкая общественность ничего не знала о проекте по перестройке Линца до 1943 года, когда Генрих Гофман описал этот проект в художественном журнале «Искусство — народу» (Kunst dem Folk). Статья была частью пропагандистской кампании, направленной на то, чтобы успокоить немецкий народ после поражения под Сталинградом. Однако саму затею с Музеем фюрера не стоит считать исключительно пропагандой. Для Гитлера это был в высшей степени личный проект, который, как правило, обсуждался только с самыми приближенными лицами. Гитлер не раз выражал свое нежелание сводить искусство к инструменту пропаганды, это противоречило его идеалистическим художественным взглядам. То, что на Большой немецкой художественной выставке ежегодно выставлялось плоское и идеологически ангажированное искусство, было скорее случайной неудачей, а не задуманной целью. Гитлер никогда не был до конца доволен результатами этих выставок. Собрать коллекцию, в основу которой легли бы работы старых мастеров, было куда проще.

Основная часть макета музея строилась по эскизам, которые сделал сам Гитлер в середине 1920-х, когда был еще далек от власти и лишь мечтал о создании новой национальной галереи. Музей фюрера должен был стать не только символом нацистского режима, но и наглядной демонстрацией духовной гегемонии арийской расы. Это наследие будет передано грядущим поколениям, а может быть, доживет и до того времени, когда национал-социализм возродится в Четвертом рейхе. Шпеер и Гитлер планировали, что задуманные ими здания сохранят часть своей ценности даже в виде руин — тысячи лет спустя. Гитлер мечтал создать нечто, что переживет само время, подобно Парфенону Иктина и Калликрата. Он сделал наброски не только экстерьера, но и внутренних помещений музея и показал эти наброски Шпееру и Гислеру. Фюрер продумал даже то, как именно будет падать свет из окон, и набросал эскизы мебели. Большой средний зал будет украшен скульптурным фризом длиной сто восемьдесят метров.

Гитлер решил, что зал с работами мастеров Возрождения и барокко будет примыкать к залу немецкой живописи XIX века. В отличие от Ганса Поссе Гитлер считал, что эти южнонемецкие и австрийские мастера недооценены и рано или поздно займут свое место в пантеоне великих художников, это лишь вопрос времени. Поэтому назначение Фосса в качестве преемника Поссе было решением последовательным и стратегическим: если Ганс Поссе отобрал для коллекции старых мастеров, то Фосс дополнил ее работами художников, к которым Гитлер питал особое, личное пристрастие: Арнольд Бёклин, Франц фон Штук и Эдуард фон Грютцнер. Последнего Гитлер считал немецким Рембрандтом. Фосс раздобыл для коллекции многих любимых художников Гитлера, и к концу войны собрание немецкой живописи насчитывало более 5000 полотен.

Когда Гитлер пытался стать художником и поступить в художественную академию в Вене, Бёклин был для него образцом для подражания. Однако будущий фюрер дважды провалил вступительные экзамены — в основном из-за неумения рисовать людей. Поражение зародило в нем желание отыграться, которое не оставляло его всю жизнь и отчасти получило выход в проекте «Линц» и постоянном стремлении досадить Вене. Однако некоторые считают, что представление Гитлера о себе как художнике недооценено. Что он был не столько политиком, одержимым искусством, сколько художником, одержимым политикой. Многое указывает на то, что он смотрел на мир как художник, взять, к примеру, «озвучивание» военных операций — в случае с Советским Союзом это были «Прелюды» Листа.

Альберт Шпеер часто вспоминал, что Гитлера гораздо сильнее трогали донесения о разрушенных бомбами «ценных строениях», нежели о человеческих жертвах:

Фюреру, казалось, были совершенно непонятны простые человеческие нужды. Люди голодали, оставались без крова, а он предлагал поддерживать дух народа театральными представлениями, вспоминал Шпеер. Геббельс тоже констатирует в своих дневниках, что никакое военное поражение не могло удержать Гитлера от длинных рассуждений об опере и искусстве.

Британский историк Пол Джонсон считает, что эта особенность Гитлера объясняет его успех: