Как ни удивительно, больше всего примененный Солженицыным способ записи напоминает графику текста в опубликованном в 1943–1944 годах сценарии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный»[700]. В 1920–1930-е годы сценарии делились на пронумерованные фрагменты-планы — так оформлены и ранние сценарии Эйзенштейна, и, например, опубликованные сценарии В. Маяковского. А сценарий «Ивана Грозного» состоит из коротких ненумерованных строк, напоминающих верлибр-репортаж с записью того, что должен увидеть зритель. Таким же образом устроены и текст ЗИТ, и «экраны» «Красного колеса».
Бежит Иван, задыхаясь, по лестницам. В светлицу терема Анастасии вбегает…
Все по-прежнему в светлице.
Воздуха, руками царицы расшитые…
Над постелью дугой лампады неугасимые…
Кубок на столе,
как пред смертью
царицыной стоял…
Только нет царицы — в могиле давно…
На колени пред лампадами царь бросается. «Да минует меня чаша сия…» — молится.
«Не минует! — за спиной царя Федор говорит. — Хотя чаши иные ядом полны…»
Вскочил Иван, глянул:
пред иконою чаша стоит.
Чаша, что пред смертью сам Анастасии подавал. «Чаша…»
Глядит Иван на чашу глазами безумными:
«Отравили?» — шепчет.
«Отравили? — кричит — юницу мою?!!»[701]
Еще в 1929 году Эйзенштейн написал статью-манифест «О форме сценария», в которой настаивал на том, что первоначальный вариант замысла фильма должен быть изложен не в виде формализованного протокола (Эйзенштейн называет такой протокол «дребухом» — от немецкого Drehbuch, сценарий, буквально — «съемочная книга»), а в форме эмоционально окрашенной «киноновеллы»:
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
[…]
Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы[702].
По-видимому, Солженицын в создании своих киносценариев руководствовался такой же логикой.
Весь довольно значительный массив «эйзенштейновских» цитат, отсылок и «методологических аналогов», который закладывается у Солженицына в ЗИТ и потом на протяжении десятилетий развивается, обогащаясь все новыми смыслами, глубоко парадоксален по своей природе. ЗИТ был написан в 1959 году, всего через несколько месяцев после завершения основной работы над рассказом «Один день Ивана Денисовича» (май — июнь), в котором Солженицын в первый, но не в последний раз высказал крайне отрицательное отношение к Эйзенштейну.
Нападки на фильмы режиссера переданы в двух разных сценах[703]. Сперва об Эйзенштейне в рассказе критически отзывается кавторанг («Офицеры [в фильме „Броненосец „Потемкин““] все до одного мерзавцы… — Исторически так и было! — А кто ж их [солдат] в бой водил?..»[704]), а затем — очень давно сидящий интеллигентный старик Х-123: «…не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[705] В обоих случаях мы имеем дело с оценкой, данной персонажами, но не автором. Однако следует обратить внимание на два обстоятельства.
1) Защитник Эйзенштейна Цезарь Маркович, разговаривая с Х-123, одновременно ведет себя высокомерно и неблагодарно по отношению к Ивану Денисовичу, который приносит ему поесть: «…оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, словно каша сама приехала по воздуху…» — и покурить Ивану Денисовичу не оставил, «совсем о нем не помнил, что он тут, за спиной». Оправдание Эйзенштейна с эстетской точки зрения («…искусство — это не что, а как…») оказывается в рассказе такой же отрицательной характеристикой Цезаря Марковича, как и его снобистское отношение к Шухову.
