Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи — цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» — направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906].
«Супрематические игры» — серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, — например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.
Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908] — но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.
Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как
В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.
В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов — Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.
