Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой. В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно немного: живи на сцене "по Станиславскому" согласно формуле: "я в предлагаемых обстоятельствах" — и получится то, что нужно.
В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого "типажного искусства" можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть своим вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица — и готово, получай диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает, наконец, театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, т. е. в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют.
На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене.
Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом.
Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью "от себя" — может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое.
Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, — органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим, и остаться самим собой.
Но возможно ли это?
Несомненно. Разве это не происходит с каждым из вас в реальной жизни? Если вам сейчас 40 лет, сравните себя с тем, каким вы были в 20. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем 20 лет назад; во-вторых, изменилась ваша психика: содержание вашего сознания стало другим; под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе
Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ. С той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве персонажа пьесы не в третьем лице —
