Составители и авторы предисловия: Катинка Дитригх ван Веринг, Наум Клейман Перевод с немецкого: Ирина Кынина, Наум Клейман Художнинк: Сергеи Пинчук Редактор : Владимир Забродин При подготовке этогоиздания использованы материалы книги Вима Вендерса "Die Logic der Bilder" ( Vertag der Autoren1988) и сборник " Wim Wenders" (Carl Hanser Verlag 1992)
СОДЕРЖАНИЕ
С точки зрения Ангелов
Катинка Дитрих ван Верин, Наум Клейман
Биографическая справка
Вольфганг Якобсен
ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?
Ответ на опрос газеты «Либерасьон»
ПОХИТИТЕЛИ КИНО
Дискуссия на фестивале «Похитители кино»
ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО
Письмо в редакцию «Кайе дю синема»
«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»
Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена
Библиография
С точки зрения Ангелов
Имя Вима Вендерса известно далеко за пределами Германии.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего с яркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностью режиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсе не только значительную личность и мастера своего дела. Для них это имя неотъемлемо от явления, получившего известность как «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из его основателей и лидеров.
Объединенная этим названием группа режиссеров и связанных с ними актеров, писателей, операторов, критиков выдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов, прорвавших плотину провинциальной затхлости и незначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после «золотого века»Великого Немого стали появляться не просто отдельные немецкие фильмы, достойные внимания международной аудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексы фильмов из Германии, которые в большинстве своем создавались молодыми кинематографистами.
Комплексы - не случайное слово. Хотя нередко подчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров, входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно, справедливо), и даже высказывается мнение о чисто формальном характере такого объединения, общность эта не случайна и не сводится к одновременности дебюта нескольких талантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже не были сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-ти лет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако все они оказались в одной исторической роли.
Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франции лозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволей оборачивался вопросом об отцах реальных, а не только кинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненных или подавленных нацистской идеологией, погубленных физически или духовно, осмысливалась уже не жертвами и участниками событий, а их подросшими детьми. Извечные вопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительного поиска причин и истоков национального позора, в ощущении реальной, идеологической или психологической безотцовщины.Но также необходимо было понять себя и свои перспективы в обстановке расколотой на две части страны, растущего политического экстремизма и постоянной угрозы перерастания «холодной войны» в горячую.
Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находил свою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал и свой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерса оказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее в контекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Нового немецкого кино», известных в нашей стране.
Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмом моделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашней Германии, прибегая к иронии как способу выработать у зрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальному прообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажает душевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти и неизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает век ХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться из мучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь, предпринимает путешествия то в Х\ век, то в ХХ-Й, то в различные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь из нравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая ‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежать от вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою ‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевые проблемы Германии или относит их как бы на периферию действия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («В беге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившие всех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны. Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграции Западной Германии в Европу и мир, кажется, вообще не волнует проблема границ и проблематика немецкой ‘идентичности.
Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощает в своих фильмах одну из самых существенных традиций национальной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость ‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные» элементы, оставаться собой.
