Согласия в том, как читать и понимать «Лапу», лаповедами пока что не достигнуто. Герасимова и Никитаев отметили сниженность отдельных сцен при квазиэпическом сюжете, и, как следствие, пародийность[470]. Соответствующую иллюстрацию позже привел Иванов: Аменхотеп, пародирующий хлебниковского Эхнатэна[471]. Философское прочтение «Лапы», исходящее из того, что в «Лапе» прописаны основные хармсовские идеологемы – окно; ноль и цисфинит; падение и переворачивание, – заявил Михаил Ямпольский[472]. Правда, в его теории творчества Хармса, представленной в монографии «Беспамятство как исток», литературные источники и модели отрицаются в пользу программного тезиса обэриутов о письме с чистого листа. Дальше этот подход получил поддержку в монографии Токарева.
Если отвлечься от расхождений между герменевтическими подходами к «Лапе», то можно увидеть общую тактику ее понимания – «солидарную» с авто(мета)описаниями Хармса. Ученые и критики описывают новации, архаику и идеологемы так, чтобы «Лапа» выглядела революционным, гениальным, пророческим произведением, способным не просто конкурировать с европейской литературой абсурда, но и претендовать на статус ее родоначальницы.
Предлагаемая дальше реинтерпретация «Лапы» будет выполнена с позиций несолидарного чтения. Для начала будет рассмотрен ее интер-текстуально-жизнетворческий дизайн, дающий ключ к ее семантике и устройству, а затем произведена ее поуровневая реконструкция. Среди уровней – сюжет; лейтмотивы первого порядка, т. е. мимикрирующие под сюжет; система образов. В заключении будет проанализирован язык и жанр «Лапы». Забегая вперед, отмечу, что при таком взгляде на «Лапу» она оказывается не столько произведением с загадками, потаенными смыслами, пророчествами и выходом в нелитературные измерения, сколько текстом, написанным на скрещении разных модернистских тенденций: в первую очередь символистской, хлебниковской и традиции раннесоветской социальной пьесы.
Почти все литературные источники «Лапы» абсурдны в том или ином отношении[473]. По своему содержанию они могут отклоняться от принятых (или, огрубляя, реалистических) норм в сторону волшебства, небывальщины, религиозной мистики или же нарочитой бессодержательности; на лексическом уровне – переходить на неологизмы, заумь, непонятные иноязычные слова и – шире – языковую игру; по своему строению – размывать сюжет, заменять его ассоциативным нанизыванием мотивов или вообще демонстративно отказываться от него; по повествовательной манере – быть герметичными, хаотичными, беспредметными и алогичными; в интертекстуальном отношении – обыгрывать, подрывать, осмеивать претексты; а по своему жанру – включать сразу все: драму, прозу и стихи. Заимствуя этот первичный абсурд, Хармс подвергает его вторичной абсурдизации. Если символисты вывели для себя формулу «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora), то формула «Лапы» – от абсурдного к абсурднейшему.
Интертекстуальный фон «Лапы» позволяет говорить не только о ее ориентации на отдельные произведения абсурда, но и конкретно на трех русских писателей, отдавших ему дань сполна. Сигнатуры этой тройки, как будет продемонстрировано дальше, присутствуют в «окончательном» тексте «Лапы» и в ее черновых вариантах. При медленном чтении также открывается, что художественные решения, найденные хармсовскими предшественниками, а также перенятый у них строительный материал расходовались и на несущую конструкцию «Лапы», и на содержательное наполнение этой конструкции.
Лаповедческий тезис о том, что «Лапа» придерживается традиций Хлебникова, справедлив, но не исчерпывает существа дела. Двумя другими авторитетами для Хармса конца 1920-х годов были Гоголь и Кузмин. Никогда не виденного им Хлебникова Хармс, особенно на этапе становления, почитал своим учителем. Гоголь – к 1930-м канонизированный классик – в списке его литературных предпочтений 1937 года лидировал сразу по двум номинациям: как [много] «говорящий человечеству и моему сердцу» [ХаЗК, 2: 270][474]. Наконец, Кузмин – единственный из трех, с кем Хармс общался, – по всей видимости воспринимался им как «живой» авторитет. От него Хармс ожидал пропуска в русскую литературу[475]. Судя по ревнивым дневниковым записям Хармса 1926–1927 годов о визитах в литературно-художественный салон Кузмина и Юрия Юркуна, там выделяли не его, а Александра Введенского[476] (и, как мы знаем из истории салона, рано умершего Константина Вагинова).
По образу и подобию Хлебникова и Кузмина Хармс формировал свою писательскую личность.
