«Театр ОБЭРИУ
[Н]а сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня… Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет. На сцене появляется стул, на стуле – самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки… До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету – пьесе. Пьеса – это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии… Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и… выть по волчьи… – это будет театр… даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету…
«[З]абудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах… Мы берем сюжет – драматургический. Он развивается в начале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую… вы видите в жизни. Но ее здесь не будет! Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, – теряют “жизненную” свою закономерность и приобретают другую – театральную» [ЛМ: 481–482].
И действительно, в «Лапе» ее сюжет – купальский – получает довольно неожиданные небесные, советские, египетские девиации; в ней имеются эпизоды с замирающим действием (ср. разговоры на Ниле), не поддающиеся театральной постановке метаморфозы (ср. превращение подсвечника в Нил) и абсурдистское уклонение героя от предписанного ему амплуа (таков «советский чиновник Подхелуков»); да и вообще, ее отличительные черты – «нежизненность» и «нелепость». Наконец, согласно программным предписаниям, в ней есть пастух – правда, без дудочки. К этому нужно прибавить, что раздел «Театр ОБЭРИУ» писался с уже поставленной к тому времени «Елизаветы Бам» и, соответственно, отразил драматические наработки Хармса.
Драматическую природу «Лапы» способны специфицировать и ее интертексты. К ним мы и переходим.
«Прогулки Гуля» подсказали автору «Лапы» ключевое жанровое решение: пьеса абсурда с уклоном в мистерию.
Хармс неоднократно заявлял, что в искусстве его интересует только чушь, ср. его дневниковую запись от 31 октября 1937 года:
«Меня интересует только “ч у ш ь”; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует только жизнь в своём нелепом проявлении.
Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства.
Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и одержимость, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех» [ХаЗК, 2: 195].
В этой связи трудно представить, чтобы исполнение «Прогулок Гуля» на музыку Канкаровича 31 марта 1929 года в Академической капелле, прошедшее под названием «Че-пу-ха» и описываемое в прессе при помощи таких жанровых дефиниций, как «ассоциативная поэма в музыкально-театральной форме» и «театрально-музыкальная сюита в 15 эпизодах»[552], миновало его. В любом случае «Лапа» очень многим обязана кузминской пьесе, так что знакомство с ней Хармса в том или ином виде не подлежит сомнению.
Задержимся подольше на чепухе, роднящей эстетику Хармса с эстетикой «Прогулок Гуля». В кузминской пьесе она эффектно появляется в том месте, где бессмысленный заговор сначала произносится вполне серьезно, а затем осмеивается именно как бессмысленный:
