Рецензент весьма точно заметил, что эти представительницы элиты, интересные с точки зрения их вовлеченности в историю политики, не слишком подходят для иллюстрации истории моды.
Даже на выставках, где не упоминались конкретные женщины, их портреты вырисовывались через изображение их аппетитов, сексуальных и сарториальных. На уже упоминавшейся выставке «Женщина восемнадцатого столетия» (1981), как и на другой, «Опасные связи» (Dangerous Liaisons, 2004), социальная история была подана с явным акцентом на культуре потребления. Основная мысль кураторов обеих выставок заключалась в том, что, окружая себя определенными предметами материальной культуры, элита XVIII века создавала свой образ и в соответствии с ним выстраивала социальные отношения (Bernier 1981; Koda & Bolton 2006). В особенности вторая выставка с ее установкой на занимательность побуждала публику – апеллируя, вероятно, к стереотипным представлениям о гедонизме эпохи рококо – проецировать на себя желания и развлечения тех, кто так пышно одевался и жил в роскоши. В газетной заметке о выставке 1963–1964 годов «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Period Rooms Re-Occupied in Style) речь шла исключительно о культуре потребления в конкретный период (ил. 2.8):
Музейный коридор превратился в улицу, где мы видим прекрасно сохранившийся фасад парижского магазина XVIII века [sic], в витрине которого прохожий может увидеть прекрасные ранние образцы севрского фарфора. Сцену дополняют два манекена – горожане эпохи Людовика XV, разглядывающие витрины. Дама, отправившаяся за покупками, одета в выписанное из Парижа открытое платье поверх подходящей к нему по цвету нижней юбки из полосатого шелка с медно-оранжевым отливом (Museum’s Rooms 1963: 171).
Розовый оттенок фарфора позднее вдохновил Диану Вриланд на выбор цвета стен для выставки 1981 года (Menkes 1981: 9). Проходя через комнаты, выдержанные в стиле определенной эпохи, или мимо оживших композиций, посетители тоже становились частью демонстрируемой иерархии ценностей.
