Модильяни полностью

Клод Руа писал, что Модильяни превращал лицо или тело женщины в предмет искусства, не убирая ничего из его природной первозданности: «Его ню выражают эротизм, адекватное отражение которого можно обнаружить в самых высоких образцах мирового искусства. The nudest of nudes[44], как назвал это один американский критик. В картинах Возрождения, у Тициана или Джорджоне, обнаженное тело поражает своим величием, словно лучащимся от радости преображенной натуры. Это торжество несколько театрально, но оно всегда подвластно роскоши женского тела. У Рубенса и Йорданса триумф телесности в стиле барокко потакает чувственным потребностям человека. У художников XVIII века изображение обнаженного тела более раскрепощено, что приветствовалось общественным мнением той эпохи. В некотором смысле только Рембрандт и Гойя выразили в своих ню лиризм, который контрастировал с духом живописи того времени… Но если попытаться отыскать истоки эротизма, который был свойствен кисти Модильяни, то следует обратиться к другим итальянцам, обогатившим раньше его французскую художественную традицию: Никколо дель Абате и Приматиччо. Или к Энгру, замечательному художнику, который одним из первых изобразил удлиненные сладострастные шеи женщин-лебедей».

Выставив в 1863 году в Салоне свой «Завтрак на траве», Мане впервые превратил обнаженное женское тело в пафосный манифест. До тех пор ню имело какую-то маскировку — Vetfremdung[45], как сказал бы Брехт. Оно служило аллегорической иллюстрацией к мифологии, истории, литературе или географии. В любом случае речь шла о том, чтобы максимально «отдалить» обнаженное тело, вписать его в контекст уже не существующих эпох и цивилизаций, тем самым достигая отчуждения от живого эротизма.

Однако стремление мужского эротического воображения преобразить женское тело в художественной реальности, особенно в Италии, возвело этот жанр живописи на недосягаемую высоту. Более того, немало искусствоведов отмечают, что значительная часть завоеваний итальянского гуманизма в истории искусства заключена в серии женских изображений невероятной чувственности.

Рождение Венеры — один из мифологических сюжетов, который является эталоном ню на все времена. Когда этот сюжет стал избитым, Венеру заменили нимфы, дриады и амуры, чьи тела стали для художников неиссякаемым источником фантазий. Источником вдохновения зачастую служили и библейские истории, порою с сильным эротическим уклоном: Сусанна в купальне, за которой подглядывают старцы, Магдалина, кающаяся, но не забывающая о своей соблазнительности, волнующая блудница Далила или Саломея — почти девочка, самая пленительная из всех и самая порочная.

XIX век привносит в эту тему свойственный эпохе романтизм и восточный колорит: сцены массажа, гарема, турецких бань, невольничьих рынков. Толпы обнаженных женских тел, груди на любой вкус, ножки любой длины и толщины. «Культурная» реминисценция превращается в веление времени. Античный Рим! Здесь тоже рынки рабов, похищенные сабинянки, варвары, которые празднуют победу, грубо лаская плененных женщин. Пленницы в соблазнительных, провокационных позах значительно увеличили количество полотен, которые критики впоследствии назовут pompier[46], поскольку шлемы античных воинов на них блистали ярче, чем у парижских пожарных.

Во второй половине XIX века эротизм ню был уже свершившимся фактом, и все меньше людей верили в то, что, называя картину «Венера» или «Далила», ее можно лишить сексуальной привлекательности. Живопись могла более не скрывать свой плотоядный интерес к обнаженному телу за образом языческой богини, мифологического персонажа или аллегории, спустившихся на землю ради соблазнения аскетов. Красота обнаженного тела завоевала свободу и независимость. Любые проявления стыда и запреты цензуры очень быстро исчезли. Как написал Марио Праз: «Ни в какое другое время секс не играл такой важной роли в творчестве».

У ню Модильяни свой почерк. Возьмем самую знаменитую — «Обнаженную с запрокинутыми руками» 1917 года. Здесь и стилизация, и эротизм, возникший на стыке формы и необыкновенного томления. В этих картинах нет ни предметов убранства, ни вещей. Самое большее, что позволяет себе Амедео, — какое-нибудь скромное украшение, сережка или нитка бус, которые, если можно так выразиться, подчеркивают своеобразие портрета. В остальном есть только тело женщины и задний план, напоминающий кулисы, на фоне которых в очень редких случаях виден силуэт какой-нибудь детали интерьера.

Очень долгий путь проделала Европа для того, чтобы Модильяни превратил обнаженность женщины в изящную наготу, а яркий эротизм загадочным образом преобразовал в лирическую, нежную нотку грусти и отрешенности, которая прямо-таки лучится изысканным маньеризмом.