«Меня когда-то спросили: "Чем характеризуется успех эстрадного концерта и филармонического, и в чем их различие?" Я ответил: "Успех филармонического – когда в зале мёртвая тишина, она же – является провалом эстрадного". Эстрада требует реакции зрителей, смеха, аплодисментов. Нет, зал может быть заполнен и тишиной, но она, эта тишина, должна быть кричащей. Артист эстрады, в отличие от артистов театра и кино, должен уметь общаться с залом и обладать талантом импровизации, он обязан с первой же минуты "взять" зал и "держать" его до конца выступления.Истинная Эстрада обязана удивлять: парадоксальным мышлением, концентрированным сюжетом, острой репризой, неожиданным финалом. Когда я впервые попал на семинар эстрадных драматургов, мне, молодому, голубоглазому и наивному, втолковывали: "Вас с детства учат: сойдя с тротуара, посмотри налево, а дойдя до середины улицы – направо. Вы так и делаете, ступая на мостовую, смотрите налево, а вас вдруг сбивает машина справа, – это и есть закон эстрады: неожиданность!" Очень образное и точное объяснение! Через несколько лет уже я сам, проводя семинары, когда хотел кого-то похвалить, говорил: "У него мозги набекрень!" Это значило, что он видит Мир по-своему, оригинально, не как все…»
(Эпиграмма А.Раскина)
Меня когда-то спросили: «Чем характеризуется успех эстрадного концерта и филармонического, и в чем их различие?» Я ответил: «Успех филармонического – когда в зале мёртвая тишина, она же – является провалом эстрадного». Эстрада требует реакции зрителей, смеха, аплодисментов. Нет, зал может быть заполнен и тишиной, но она, эта тишина, должна быть кричащей. Артист эстрады, в отличие от артистов театра и кино, должен уметь общаться с залом и обладать талантом импровизации, он обязан с первой же минуты «взять» зал и «держать» его до конца выступления.
Истинная Эстрада обязана удивлять: парадоксальным мышлением, концентрированным сюжетом, острой репризой, неожиданным финалом. Когда я впервые попал на семинар эстрадных драматургов, мне, молодому, голубоглазому и наивному, втолковывали: «Вас с детства учат: сойдя с тротуара, посмотри налево, а дойдя до середины улицы – направо. Вы так и делаете, ступая на мостовую, смотрите налево, а вас вдруг сбивает машина справа, – это и есть закон эстрады: неожиданность!» Очень образное и точное объяснение! Через несколько лет уже я сам, проводя семинары, когда хотел кого-то похвалить, говорил: «У него мозги набекрень!» Это значило, что он видит Мир по-своему, оригинально, не как все.
Эстрада – великая школа для писателя, она формирует парадоксальное мышление, она заставляет на малой площади, всего в пять-десять минут, создать сюжет, образы, диалоги, насытить их юмором и подтекстом, держать зрителя в напряжении, заставляя смеяться или плакать. Как много прозаиков, драматургов, поэтов, киносценаристов прошли сквозь Школу Эстрады: Виктор Ардов, Борис Ласкин, Владимир Поляков, Григорий Горин, Аркадий Арканов, Эдуард Успенский, Аркадий Хайт, Александр Курляндский… А Ильф и Петров?.. А некто Чехонте?..
Эстрада была моей первой любовью. Как всякая первая, она была не последней, я изменял ей с Театром, с Кинематографом, с Прозой, но до сих пор вспоминаю её с нежностью и с благодарностью за всё то, чему она меня научила.
Когда я начал писать пьесы, меня всегда спрашивали: «Откуда вы так чувствуете сценичность?» Я отвечал «Это не сценичность – это эстрадность». Когда я сочинял свой первый киносценарий для режиссёра Якова Сегеля, он удивлялся: «Кто тебя учил писать киношные диалоги?» Я отвечал: «Эстрада». Когда Юрий Нагибин прочитал мою повесть «Тэза с нашего двора», ещё в рукописи (мы находились в подмосковном доме творчества), он сказал:
– Вы – растратчик: из каждого вашего абзаца можно сделать главу. Не пишите тюбом – надо разводить краску.
– Не получается, – ответил я. – Обычно писатели приходят из прозы в драматургию, а у меня случилось наоборот: я пришёл из драматургии в прозу, причём, из эстрадной драматургии, поэтому не вижу фразу, а слышу, и многое кажется лишним, вот и вычёркиваю, вычёркиваю…
– Я знаю эту болезнь, – улыбнулся Нагибин, – ею болели Ильф, Петров, Эрдман…
– Спасибо! – прервал его я. – Спасибо, что поместили меня в такую больничную палату!
Я писал для многих эстрадных артистов, и для молодых, начинающих, и для уже маститых и популярных, таких как Тимошенко и Березин (Тарапунька и Штепсель), Миров и Новицкий, Шуров и Рыкунин. Писал не только монологи, сценки, интермедии, но и эстрадные обозрения, мюзик-хольные представления, сценарии театрализованных концертов.
Многие из моих монологов и миниатюр перекочевали на страницы центральных газет и журналов, в сборники издательств «Искусство» и «Советская Россия», звучали по радио, исполнялись на Телевидении в популярных передачах «Вокруг Смеха» и «Кабачок «Тринадцать стульев», превратились в сценарии кинокомедий, были экранизированы киножурналом «Фитиль» и студией «Союзмультфильм», за некоторые я получал Международные и Всесоюзные премии на разных конкурсах и фестивалях.
Большинство из них собраны в этой книжке, и те, которые проверены временем, и совсем новые, ещё «тёплые», только-только из-под пера, точнее, «из-под компьютера».
Когда-то репертуар для эстрадных актёров фильтровался через вкус профессиональных литературных редакторов, не всегда безупречный, но, в основном, ставящий заслон тому потоку непрофессионализма и плохой самодеятельности, который нынче хлынул на эстраду.
Сегодня концертные организации, число которых резко сократилось, не занимаются созданием репертуара для эстрады: актёры предоставлены самим себе, вынуждены выуживать анекдоты из Интернета и сами сочиняют для себя монологи, сценки, куплеты… Сочиняют и те, кто могут, и те, кому это противопоказано.
