— Тебе‑то что? А судьба семидесяти человек тебя не касается?!
В общем, страшный скандал. Я бросила трубку. Проходит два дня, иду в театр, а Михалков живет рядом, на Воровского, и как раз выходит из подъезда, его ждет машина. Я снова к нему, разгневанная.
Он спрашивает:
— Ну и что же ты хочешь?
Я еще больше возмущаюсь, а он меня отводит от машины, чтобы шофер не слышал.
Я говорю:
— Признайся публично, что ты не видел этой картины!
— Нет, это невозможно! Хочешь, сделаем так: я попрошу кого‑нибудь написать хвалебную рецензию.
— Кто же после того, как ты разругал, решится хвалить?
Все это так и повисло в воздухе. Сколько судеб было тогда вот так изничтожено!
Последней картиной, которую Воинов снял, была «Шапка». У меня там маленький эпизод. Я играла литераторшу, меня никто не узнавал. А в той роли, которая, как он говорил, была бы моей, будь я на двадцать лет моложе, он снял Лиду Шукшину.
Воинов считал картину «Шапка» своей творческой удачей, и я с ним согласна.
Константин Наумович Воинов учился в студии Хмелева. Это знаменитая студия художника, равного по таланту Вахтангову, Таирову, Станиславскому. Хмелев был потрясающий актер, великолепный режиссер. На базе своей студии он создал Театр имени Ермоловой с очень хорошей труппой. У него были замечательные спектакли. И Константин Наумович со временем тоже стал актером этого театра. Его жена, Ольга Владимировна Николаева, была там ведущей актрисой, она тоже окончила студию Хмелева. На ней и Ордынской держался почти весь репертуар ермоловцев. Она была старше Воинова на восемь или девять лет и говорила, что взяла его «на вырост».
Когда он пришел в театр, ему было всего девятнадцать. Главным режиссером тогда был Лобанов. Константин Наумович очень тяготел к режиссерской работе, руководил студией в Доме пионеров. Эфрос, Сегель, Валя Зубков, который впоследствии у него снимался, были его учениками. Они потом каждый год собирались и всегда вспоминали своего учителя. Воинов пользовался очень большим авторитетом и к тому же сам имел хорошую школу.
Первый спектакль, который он поставил, назывался «Честность». Он пользовался большим успехом, его пришел посмотреть Сталин, но ушел с середины. Был страшный скандал. Воинова выгнали (хорошо еще, что не посадили).
Так молодой режиссер остался на улице, без права работы в Москве. Затем ему удалось устроиться в Ногинске главным режиссером местного театра. Он ставил там спектакли, увлек труппу. А жил прямо в театре, в маленькой комнатушке, где висела сиротливая лампочка без абажура. Там он пристрастился пить вместе с актерами. Рассказывал, что им тогда овладела тоска, отчаяние. Он уехал от жены, от дочки, от родителей, от друзей. В то время такие, как он, изгнанники, отверженные были все равно что прокаженные. В Москву он приезжал только по выходным дням, добирался на попутных машинах.
Прошло несколько лет. Как‑то его встретил Пырьев, тогда директор «Мосфильма», и пригласил вместе с другими молодыми режиссерами на работу. И в объединении Михаила Ромма Воинов взял сценарий по повести Павла Нилина, замечательного писателя, и поставил короткометражный фильм «Жучка». Это была его первая картина и вообще первая телевизионная лента, которая снималась на «Мосфильме». В прокате она называлась «Сестры», или «Две жизни».
Главная роль там замечательная! Воинову сначала рекомендовали пригласить на нее Зою Федорову, но та отказалась: то ли занята была, то ли решила, что режиссер неизвестный. Тут и возникла моя кандидатура. Воинов потом рассказывал, что он меня тогда практически не знал. Знал актеров театра, а кино — не очень.
— Смирнова? Кто такая Смирнова? — спросил он.
К тому времени он поставил в нашем театре комедию Владимира Полякова «Ах, сердце!». Всем спектакль очень понравился, был художественный совет, и единственный человек, который ругал постановку, была я.
— Я так злился, так возненавидел тебя! — признавался позднее Константин Наумович.
Вообще он критику хорошо принимал, но в данном случае разозлился оттого, что я на спектакле не смеялась. Зал хохотал, взрывался аплодисментами, когда героиня отплясывала канкан (в ту пору это было непривычно), а Воинов смотрел на меня из‑за кулис и видел, что я сижу с каменным лицом.
Сама не знаю почему, но на спектаклях я редко смеюсь. Ну вот такое свойство странное. Мне внутри смешно, а внешне я непроницаема.
И все равно он дал мне роль. Ему в этом отношении было абсолютно все равно. При любом — хорошем ли, плохом ли — отношении к актеру он был совершенно объективен: ему творчески этот человек нужен — и достаточно, все остальное не имело значения. В какой‑то картине мы его все умоляли не приглашать одну актрису, пришли к нему целой делегацией — она, мол, создает не ту атмосферу. Мы все его просим, а он говорит:
— Идите и у себя междусобойчик устраивайте. Мне все равно, как вы к ней относитесь, она мне как актриса нужна, мне интересно с ней работать, интересно с ней делать роль.
И пригласил ее.
