С конца XVIII века Витебск стал одним из главных центров хасидизма. И хотя Шагал ни разу не упоминает в своей книге это слово, черты, присущие хасидизму – и иудаизму вообще, – ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного, наконец, в неповторимом сплаве юмора и окрашенного печалью лиризма[43].
Уже не в праздник Судного дня, а в обычный день художник бродит по улицам Витебска и молит Бога, который «скрыт в облаках или прячется за домом сапожника», научить его видеть мир по-новому, и в ответ город разрывается, как струны скрипки, его обитатели поднимаются в воздух, а краски на холсте смешиваются, превращаясь в вино…
Однако, чтобы стать художником, предстояло не только научиться видеть, но также войти в конфликт с культурной традицией, частью которой Шагал ощущал себя.
Заповеди Моисея запрещали «делать изображение того, что на небе… на земле… и на воде»[44]. На протяжении веков «иконоборчество» иудаизма препятствовало развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных. Предок Шагала Хаим Бен Исаак Сегал украсил ими в XVIII веке синагогу в Могилеве, а в творчестве самого художника они будут играть поистине огромную роль. Кроме того, в сборники пасхальных легенд и предписаний – агад – издавна включались композиции с фигурками людей. С конца прошлого века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами или скульпторами и вливались в русское и европейское искусство. Шагал отличался от них всех тем, что сумел стать художником не вне, а внутри национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее «иконоборчество». Надо сказать, что в этом он также следовал национальной традиции – той, которую философ Вл. Соловьев определял как «веру в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, веру в дух, но только в такой, который проникает все материальное и пользуется материей как своей оболочкой и орудием»[45].
Кажется, миссия Шагала заключалась именно в том, чтобы воплотить, словно уподобившись Творцу, дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю, сохранив, однако, ощущение их полярности.
Большинство родных, за исключением дяди – парикмахера из Лиозно, на чьем заведении красовались вывески с фигурами, осудили желание Шагала стать художником. Но столкновение с традицией не приобрело таких драматических форм, как, например, в жизни другого выдающегося еврейского живописца нашего века – Хаима Сутина. Шагала в детстве никто жестоко не наказывал, как Сутина, за преступную, в глазах окружающих, страсть к рисованию. В отличие от родины Сутина – местечка Смиловичи под Минском, – Витебск не был отгороженным от мира захолустьем, в его еврейской среде активно шли процессы ассимиляции, в нее проникали веяния современной секуляризованной и космополитической культуры. В конце концов мать сама отводит юного Шагала к единственному в тогдашнем Витебске дипломированному живописцу – Иегуде Пэну. И с этого момента начинается череда попыток получить традиционное художественное образование – попыток, неизменно кончающихся неудачей, ибо «бунт против правил», который провозглашал еще Поль Верлен, составлял суть художественного «я» Шагала. Даже в обычной школе он следовал только собственному инстинкту и не воспринимал никакие чуждые этому инстинкту «правила». Уже при первом посещении Пэна Шагал «всем нутром почувствовал», что путь этого художника – «не его». В Петербурге попытка поступить в Училище технического рисования барона Штиглица закончилась неудачно, так как профессора нашли рисунки молодого человека «импрессионистичными». Спустя несколько лет Лев Бакст скажет: «У вас есть талант, но вы небрежны и на неверном пути». Однако путь Бакста также окажется не путем Шагала, а перед этим он без сожалений покинет школу Общества поощрения художеств, руководимую Николаем Рерихом. Все это не означало, что при посещении студии Пэна в Витебске или учебных заведений в Петербурге он не приобретал профессиональных навыков и не созревал в творческом отношении. Просто главными его учителями были не те, кто преподавал в вышеупомянутых школах, а выбранные им самим: французские постимпрессионисты (знакомые ему в те годы в основном по репродукциям), великие мастера русской иконописи и безымянные создатели произведений народного искусства. К последнему Шагал оказался восприимчив сильнее, чем какой-либо другой профессиональный художник XX века, и находил его влияние как бы не столько вовне, сколько в глубинах собственного художественного сознания.
Не менее существенной являлась для Шагала другая коллизия: «дома» и «мира».
