Ничего нельзя заранее предположить и на гастролях. В Париже мой театр играл оперу Моцарта «Бостьен и Бостьена». И случился конфуз — у артистки (к счастью, молодой и хорошенькой) во время ее пения и темпераментной игры свалились кальсоны. Я был в ужасе, но французская публика приняла это с одобрением, а критика одобрила как изящный трюк.
Обычно публика любит увидеть в известном спектакле что-то необычное и незнакомое. Однако она не прощает потерю чувства меры, не прощает безвкусицы и нарочитой «новации», рассчитанной на сенсацию. Оперное искусство строго оберегало себя от развязности и пошлости, даже ценой «реакционности», «окаменелости», «старомодности». Как часто в этих грехах обвиняли оперу только потому, что критики, торгующие новаторством, ищущие оригинальности во что бы то ни стало, не могли найти жемчужного зерна.
В каждом городе, стране, театре — свои привычки и вкусы. Где золотая середина, которой нужно придерживаться, чтобы не оскорбить вкус и не лишить публику интереса, связанного с долей художественного любопытства? Ориентир один — композитор! Он определяет меру дозволенности в поисках сценических выразительных средств. Так мы снова обращаемся к нашему кредо — анализу музыкальной драматургии. Не забудем, что каждый человек в зависимости от его настроения по-своему чувствует музыку. В нашем деле это приводит к дилетантству и приблизительности. Слушавший зритель должен до конца спектакля пребывать с вами во взаимной вере, с первых же страниц оперы понять и принять логику действия, которое по существу расшифровывает чувства, заложенные в музыке. Это легко написать, но трудно сделать. Это невозможно, если нет духовного и смыслового контакта с публикой. А чувство зрителя-слушателя вырабатывает у актеров гастрольный опыт. Помогает он и режиссеру получать глаза и уши объективного зрителя — каждый раз другого, нового, с иными привычками и заботами. Присутствие публики на спектакле — это участие ее в процессе спектакля, в его становлении и развитии. Иначе — пустота и скука. Ключ к сердцу зрителя — воображение, которое пробуждается от искры при столкновении музыки и действия, когда одно оплодотворяет другое и рождается интонация — знак мысли в опере.
Международный интерес к спектаклям нашего театра был для нас неожиданностью. Какова его причина? Разнообразный репертуар плюс энергия и доверительность, одухотворенность событий. Театр беспрерывно приглашался на гастроли во все части земного шара, но почему-то самые сильные и крепкие симпатии у нас возникли с Японией. Когда сгорел наш только что отстроенный театр на Никольской, среди японских поклонников нашего театра возникло движение по сбору средств для восстановления театра. Нам прислали музыкальные инструменты, световую аппаратуру, денежную помощь. Но главное, трогательная душевная поддержка помогла нам оправиться от шока. Значит, театр кому-то нужен! Именно такой театр, как наш — театр культуры души и сердца. Любопытно, что японцам были интересны оперы, созданные по литературным произведениям русской классики. На пресс-конференциях и других многочисленных встречах оперы, написанные на сюжеты А. П. Чехова («Свадьба»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Льва Толстого («Плоды просвещения»), обсуждались с завидным пониманием, заинтересованностью, любовью к русской культуре. Это удивляло и радовало так, что театр все более и более приобретал уверенность и веру в то, что нужно, обязательно необходимо, несмотря на темное бешенство «Золотого тельца», укреплять, пропагандировать доброе, вечное, служить во имя русского искусства.
Гастрольные поездки труппы трудны, ответственны, но поучительны — и каждый раз по-своему. О многом предупредила нас поездка по Европе. Чтобы защитить свой театр от финансового краха, надо научиться лавировать цепью компромиссов — современных, жестоких, тех, о которых не знал мудрый Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда в свое время говорил, что театр — это цепь компромиссов. Как выжить и сохранить свои принципы, не бросить их под копыта «Золотого тельца»?
