Мы начали, прежде всего, с репетиции за роялем, на котором маэстро хотел разъяснить певцам, чего он от них требует. Нового по существу мы от него узнали мало. Он не столько касался подробностей в исполнении, сколько общего понимания ролей. При этом он заранее заявил, что о таких знаменитых артистах, как Шрёдер-Девриент и Тихачек, он не говорит. Последнему он запретил лишь одно: имя «Юлия» заменять словом «невеста», которым обращается к своей возлюбленной Лициний[471] в немецком переводе. Слово «невеста» казалось ему до такой степени варварски грубым, что он не понимал, как можно его употреблять в музыке. Другому же, менее талантливому и несколько неотесанному артисту, певшему партию Верховного жреца, он прочел довольно подробную лекцию о характере его роли. Разобрав речитативный диалог с Предсказателем, он указал, что все здесь построено на сознательном обмане со стороны Верховного жреца, рассчитано на эксплуатацию суеверия толпы. Он дает понять, что не боится своего противника, хотя бы тот и стоял во главе всего римского войска: в крайнем случае, если другого выхода не будет, он пустит в ход машины, с помощью которых совершит чудо и вновь зажжет угасшее пламя Весты. Если Юлия даже избегнет смерти и не будет принесена в жертву, власть жрецов все-таки не пострадает.
Однажды, беседуя со Спонтини об оркестре, я просил его объяснить, почему, так охотно и энергично пользуясь при всяком удобном случае тромбонами, он совершенно исключил их в первом действии при исполнении великолепного триумфального марша. Крайне удивленный моим вопросом, он спросил:
Выполненная работа по обогащению партитуры была нетрудна, но произвела на него настолько сильное впечатление, что уже впоследствии из Парижа он прислал мне дружеское письмо с просьбой дать ему отдельный список с введенных в его партитуру партий. Гордость, однако, не позволяла ему прямо признать в письме, что речь идет о чем-то, мной самостоятельно сочиненном. Он писал:
Я шел ему навстречу с большой готовностью и проявлял это с той же энергией, с какой провел полную перестановку всех групп оркестра согласно его желанию. Для него лично дело тут сводилось вовсе не к какой-нибудь определенной системе, а к известной привычке, и насколько для него важно было ничего не менять в этом отношении, стало для меня совершенно ясным, когда я увидел, как он дирижирует. Он управлял оркестром – так объяснял он мне – только взглядом: «Мой левый глаз – это первые скрипки, мой правый глаз – вторые скрипки». Чтобы действовать взглядом, нельзя носить очков, как это делают дирижеры, хотя бы даже и близорукие. «Сам я, – говорил он доверчиво, – не вижу ничего перед собой на расстоянии шага, однако взглядом веду весь оркестр за собой».
Отдельные особенности в случайно им усвоенной привычке определенным образом располагать группы оркестра были очень нерациональны. Например, привычка сажать гобоистов непременно позади себя могла, несомненно, выработаться у него лишь случайно, при управлении оркестром в Париже, где волей-неволей пришлось их усадить именно так. Гобоисты должны были отворачивать раструбы своих инструментов от публики, и наш превосходный гобоист был так этим возмущен, что мне стоило больших усилий шутками успокоить его на этот счет.
