Возможно дабы подобное сопроводительное письмо не страдало от унылой наукообразности, но и не носило откровенно бьющего в глаза рекламного наряда, мэтр Стефанини лишь бегло пробегает по нижней басовой клавиатуре начального периода творчества будущего лауреата. Он только касается первого тома с рассказами, считая их слишком традиционными и не отражающими в полной мере мощной потенции последующих романов. (С этим утверждением решительно не соглашается обозреватель «Крисчен сайенс монитор» Бернардо Бертолуччи, увидевший в некоторых из рассказов «яркие кончики тонкой ариадниной нити, приведшей впоследствии к невероятным открытиям».) Только упоминает рецензент и первые два романа. Один, несмотря на старания многих исследователей, до сих пор неизвестный, за исключением вступительной фразы: «Летел тополиный пух» (возможно, он был подвергнут «жестокому аутодафе» (Ханселк, «Торонто миррор») самим требовательным автором). И второй, выпущенный еще колониальным издательством «Синьора» под названием «68 год», где, как отмечает Стефанини, впервые заявляют о себе такие темы-мотивы, характерные для более зрелого творчества будущего лауреата, как мотив времени, смерти, творчества, совести, а также родины и языка. Рецензент ограничивается приведением цитаты из монографии Сандро Цопани, который утверждает, что «именно в этой книге язык Ральфа становится все более метафорическим, а мотив “тихого помешательства” (который автор эксплуатирует уже в рассказах) превращается в неисчерпаемую золотоносную жилу для старателя-золотоискателя».
Стремясь к объективности, мэтр Стефанини оспаривает утверждение местного молодого критика Анджея Жулавского, который называет этот роман «летописью нашего времени, с гениальным проникновением в суть вещей и изумительным описанием беременности автора первыми пульсациями писательской страсти», уверяя, что, несмотря на очевидные достоинства, в этом автобиографическом романе еще есть места с неустановившимся авторским почерком, несколько необязательных сцен и прикосновение к отработанным темам и ситуациям.
Желая быть беспристрастным, мэтр Стефанини начинает описание следующего романа «Сражение на предметном стекле» с многочисленных и разноречивых цитат наиболее известных рецензентов академических, университетских и научных изданий. Даже относительно жанра этого романа споры до сих пор не утихают. Если обозреватель «Санди таймс» несколько наивно относит эту книгу к «разряду психологических романов», то профессор Принстонского университета Сиг Маски называет ее «воспитательной повестью с использованием лучших традиций Вольтера и Руссо», хотя его коллега из брайтонского колледжа Дик Оливер Крэнстон прямо называет «Сражение на предметном стекле» «философским романом а ля Томас Манн и Герман Хессе», а уже знакомый нам Фред Эрскин, оспаривая мнения уважаемых мэтров, относит «Сражение» к жанру «свободной поэтической прозы, в которой метафора из вспомогательного писательского приема становится стилеобразующим элементом и незаметно превращается в кровеносную систему всего произведения». «Блаженное косноязычие — продолжает критик — делает фразу, синкопированную прихотливым синтаксисом, неровной, но убедительной, как бы вкручивающейся намертво в читательское восприятие и, поддерживая не раз на протяжении долгого трехсотстраничного пути, подвигает читателя на преодоление головокружительного подъема из
Обобщая все вышесказанное, профессор Стефанини соглашается с тем, что эта работа «находится на стыке разнообразных жанров», но категорически возражает против утверждения Сандро Цопани, что этот роман «стал не только уникальным явлением в мировой литературе последней четверти ХХ века, но и, после бессмертных творений Достоевского, является, несомненно, наиболее грандиозной попыткой возведения здания психологического воспитательного романа с использованием традиций полифонического повествования и инструмента многоголосия».
В том-то и дело, продолжает профессор Стефанини, что этот роман, наряду с мотивами философско-психологического характера, несет в себе и мотивы прямо противоположные, отнюдь не психологические, а иррациональные. Сюда же следует отнести и сюрреалистические (репортер «Дейли телеграф») пассажи, эротический подтекст, мерцание лиц-отражений, образующих любовные треугольники, усложненную метафоричность речи, что порой переходит в барочную (или, как позволил себе срифмовать скептический и седовласый Дик Крэнстон, «порочную») изощренность, когда чрезмерно затейливая словесная резьба начинает отвлекать от основной канвы сюжета. И, как правильно указывает Бернар Клавель в «Кензен литерер», именно в этом романе Ральфом Олсборном, очевидно, высказаны не только его наиболее сокровенные убеждения («А мрачноватый, буро-коричневого оттенка колорит?» — вопрошает анонимная рецензия в журнале «Мост»), но и все те сомнения в стойкости и бескомпромиссности человеческой природы, что преследовали писателя на протяжении всего творческого пути.
