Однако в последнее время наметились пути к изменению такой точки зрения. Связано это в первую очередь с переменой взглядов на оперу $епа. Двадцать—тридцать лет назад она все еще казалась сугубо историческим явлением, безвозвратно отодвинутым в прошлое, обреченным исключительно на музейноакадемический интерес и погребенным на самых дальних полках архивов и библиотек. Еще в 1970-е годы Хильдесхаймер сетовал по поводу виртуозных арий для де Амичис в «Сулле»: «Сегодня мы едва ли можем себе представить, что эти арии слушали с удовольствием, или даже на них просто хватало терпения; наше восприятие начинает проскальзывать, как только остинатная моторика замедляется, подходя к обязательной фермате — трамплину для акробатического номера с колоратурами»3. Но в наши дни эта музыка возвращается к слушателю, осуществлены многие постановки и записи. Восприятие оперы зепа сегодня, возможно, очень далеко от того, каким оно было в XVIII веке, но все же оно становится эстетически полноценным. Уже можно по-настоящему понять и оценить, чем именно она привлекала Моцарта, почему «лучше вепова, не Ъийа». Все это дает основания отказаться от упомянутой линейной схемы и утверждать, что оперное творчество Моцарта естественно распадается на две большие стадии: довенскую, в которой очевидное предпочтение отдано итальянской серьезной опере, и венскую, когда приоритет явно перешел к комическому жанру.
В 1819 году, когда в Вене был впервые поставлен моцартовский «Идоме-ней», Бетховен назвал его «одной из первых опер Моцарта»ь. Если иметь в виду хронологию, это, конечно же, ошибка. Но сам вопрос о том, какую из его опер считать первой, существен. Леопольд, настраивая Вольфганга стойко встречать возможные невзгоды, советовал ему: «Ты только вспомни о твоей первой опере, и о третьей, о д’Этгоре и т. д., об интригах де Амичис и т. д.; еще раз — нужно пробиваться»0. Отсюда видно, что, вопреки номинальному первенству музыки к «Долгу первой заповеди», вопреки «Бастьену и Бастьенне» и «Мнимой простушке», первой настоящей оперой в семье самого Моцарта считалась его опера $епа «Митридат, царь Понтий-ский», поставленная в Милане в карнавальный сезон 1770/1771 года.
Суждения об этой опере, увидевшей свет незадолго до пятнадцатилетия Вольфганга, разноречивы. Аберт находил автора слишком юным, чтобы «решать задачу, до которой он еще духовно не дорос»11. Ему вторит Эйнштейн, утверждая, что Вольфганг был «слишком молод, чтобы использовать преимущества полученного либретто»3, в котором, как верно замечено, «что-то осталось от аристократизма и благородства, от подлинной страсти, от
а
Ь
с Письмо от 29 апреля — 11 мая 1778 г. —
с!
е
СЛ
сч
Н-
X
ш
X
ш
н
ш
о.
С
О
д
н
о
0>
о
я
н
прообраза»2 — трагедии «Митридат» (1673) Жана Расина. Автор либретто Чинья-Санти — литератор отнюдь не без дарования и известный либреттист (его драма «Монтесума» послужила основой нескольких признанных опер) воспользовался трагедией французского классика. Незадолго до того ее перевел на итальянский знаменитый поэт Дж. Парини, а Чинья-Санти скомпоновал ее в три акта из пяти, добавил арии и произвел все другие преобразования, необходимые для оперы.
Более поздних суждений о «Митридате» мало, но они уже не столь строги и даже, скорее, благожелательны. Штефан Кунце отмечает, «с какой уверенностью 15-летний композитор воплощает в музыке свое понимание драматической ситуации, действуя порой вразрез с тем, что предполагалось в тексте»ь. В действительности читать сегодня резко критические отзывы об этой опере несколько неловко и даже смешно, имея в виду сообщение в письме Леопольда о том, как отреагировали современники на первую большую (с оркестром) репетицию оперы:
>
