Моцарт и его время полностью

Изложение мелодических линий в три или даже четыре «этажа» реализует новый принцип многопланового тембрового варьирования гармонии, чей характер определен не только краской самого аккорда, его фониз-мом, но и тем, какие инструменты и в каком сочетании его играют³. Одно дело — монохромные созвучия струнного квартета, другое — широко раскинувшийся аккорд с фаготами и флейтой по краям и компактным дуэтом кларнетов посередине. Пространственный объем в этом случае почти физически осязаем:

Вариантность и комбинаторика господствовала и в распределении тематизма между оркестровыми группами и клавиром. Опробованный в зальцбургских концертах прием переклички духовых и струнных на фоне клавирной партии повсеместно встречается и в венских концертах. Но ключевыми становятся две другие идеи. Первая — тембровая перекраска, имеющая не только колористическое, но и смысловое значение. Один и тот же

Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. С. 55, 66.

О'

т

ВИРТУОЗ / Тпанс(Ъи?хпашш клавипного кониеота

О

ра

н

о

аэ

&г

С

С

сс

Е-

материал — мотивы, фразы, более крупные построения — при повторении передается от группы к группе, от оркестра к фортепиано, от инструмента к инструменту. То, что в экспозиции излагалось у духовых, в репризе поручается струнным или клавиру, и наоборот, причем в самых разнообразных сочетаниях. Пятикратный повтор темы-девиза в медленной части КУ453 ведет слушателя не только по гармоническому кругу (Т-О-Т), но и тембровым путем: в ритурнеле — у струнных, в экспозиции — у клавира (в тонике) и духовых (в доминанте), в репризе — снова у клавира, в коде — у духовых. При этом клавирные версии темы несут на себе отпечаток большей импровизационной свободы, а духовые звучат всякий раз по-разному, но оба раза особенно возвышенно и светло.

Своя тембровая фабула и в знаменитой сицилиане из Концерта КУ488 А-биг. Клавиру отдана главная тема, окрашенная теплотой личного трепетного чувства. Сквозь танцевальный метроритм и характерные для сицилианы мелодические обороты в ней прорываются экспрессивные интонации — словно бы в кантилену превращен речитатив с напряженными изломами, подъемами и спадами. Оркестру отданы более объективные и возвышенно-идеальные темы. Одна из них, как припев к клавирной теме, изливается в холодноватом и прозрачном трио деревянных духовых (флейты, кларнета и фагота), дублированных первыми скрипками. В ней нет и следа танцевальное™. Другую (побочную, т. 35 и далее) и вовсе начинают флейты и кларнеты практически без сопровождения, на манер духовых серенад. В ее несколько отстраненной грациозности — та же объективность. Первая тема на протяжении части звучит только в сольной партии. Однако клавир не ограничивается ею, но вмешивается в судьбу оркестровых тем. Он пере-излагает материал «припева» (с т. 20, второй раз с т. 76) и подключается ко второму предложению побочной (т. 39). Такую тембровую модуляцию вызвало отнюдь не только стремление к звуковому разнообразию, которому сам Моцарт очень часто следовал, к примеру, в медленных частях в форме вариаций. Попадая в клавирную партию, тема «припева» претерпевает существенные изменения. Идеальная кантилена, пропетая духовыми, как бы перетолковывается в том же субъективном, остро экспрессивном ключе, в котором была изложена главная, клавирная тема. В экспозиции (т. 20 и далее) в ней снова проступают ясно ощутимые черты сицилианы, появляются речитативные возгласы, они присутствуют и в клавирной версии побочной темы. По-видимому, в данном случае тембровая оппозиция оркестра (прежде всего, его духовой группы) и фортепиано имеет глубокое смысловое обоснование, символизируя оппозицию личного и имперсонального.

Вторая тембровая идея, которую Моцарт последовательно проводит в концертах, — своеобразная игра в «свое / чужое», «настоящее / имитация». Духовым изначально присуща подчеркнутая звуковая индивидуальность, и она часто диктует те или иные особенности тематизма, когда мелодия, фактурные фигуры отвечают самой природе инструмента, полноценно и рельефно ее выявляют². Но бывает и так, что инструменты разных групп, обмениваясь репликами, пытаются имитировать друг друга, подде-

а Ю. Фортунатов настаивал на том, что в оркестре Моцарта тембры, даже вне зависимости

от характера темы, могут быть восприняты в определенном смысловом ключе. Фортунатов Ю. С. 62.

о

сч

го

даться под «чужой» голос. Такими играми насквозь пронизаны Нагтоте-концерты 1784 года. Иногда они образуют даже свой отдельный микросюжет, параллельный основной тематической драматургии. В пасторальном О-биг’ном концерте КУ453 побочная тема в сольной экспозиции первой части поначалу звучит у клавира и имеет весьма оригинальную мотивную и метрическую структуру:

₅₉ (АИе§го]

со

1г

-6-4

--

т

-$■

-М—

4