а То, что партия примадонны в этой опере была отдана служанке, а Графини отодвинута на
второй план, несколько нарушает сценическую иерархию.
Ъ В арии Илии 8е ИрадгереМех (II, № 11) — соната без разработки (форма айа§ю), в арии
Констанцы Маггет аИегАлеп (II, № 11) — сонатная форма с чертами концерта (двойная экспозиция), связкой вместо разработки и стреттой на месте репризы главной партии (но с репризой побочной и повторным проведением стретгы).
чо
V-)
гл
Илии — и'тциц ■ Ж1111Н1111 — шестьдесят!), а ее форма — простая двухчастная песенная с кодой. Эго, по сути, скромная лирическая канцона, напоминающая концертную арию только внешне, за счет небольших вкраплений солирующих духовых. В чем тут дело?
Среди немногочисленных сохранившихся набросков к «Свадьбе Фигаро» имеются два, которые показывают, что первоначально Моцарт планировал для Стораче другую ариюа. Это должна была быть ария-рондо — также весьма престижный тип сольного номера6. Она была задумана гораздо более масштабно, однако Моцарт от своего замысла отказался. Позднее, для новой венской постановки в августе 1789 года, где Сюзанну пела уже не Стораче, а Адриана дель Бене (Феррарезе), он вместо йек ч1ет написал-таки большое рондо А1 дето сИ сЫ 1’айога КУ 577е. Таким образом, предпочтя большому концертному номеру простую канцонетту, Моцарт сознательно редуцировал все то, что относится к музыкально-репрезентативной стороне. Концертность сведена здесь лишь к внешнему декоративному элементу.
Конечно, это можно было бы объяснить причинами, о которых Да Понте писал в Предуведомлении к либретто: «Невзирая, однако, на все заботы, усилия и усердие со стороны капельмейстера [Моцарта] и мои к тому, чтобы бьггь немногословными, опера вышла не из самых коротких, что идут в нашем театре...»Л Ясно, что значительный объем пьесы Бомарше доставлял авторам немало хлопот. Но самое главное, на наш взгляд, заключается в новом моцартовском ощущении драматического ритма и того, как сольные номера вписываются в драматический план оперы. У второстепенных персонажей они помещены, как правило, в моменты остановок действия, когда его темп не слишком высок. Напротив, сольные номера главных героев расположены близко к моментам, узловым для развития конфликта, к ним стянуты линии драматического напряжения. Протяженный номер в таких условиях Моцарту, по-видимому, стал казаться неуместным. То, что ария Сюзанны появляется незадолго до развязки оперы, и объясняет ее лаконизм.
Еще в большей мере драматическое напряжение сказывается на сольных номерах других персонажей — Графини и Графа. Первой арии Графини это почти не касается, поскольку она, открывая II акт, помещена в относительно спокойную зону. Но второй ее номер Боуе юпо (III, № 20), так же как и ария Графа Уейгд теп(ге ю жрУ го (III, № 18), расположена в важнейших моментах сюжета, когда герои поочередно пытаются завладеть инициативой в интриге. Как раз в эти моменты они оба активно включаются в ее развитие: Граф от беззаботного волокитства переходит к открытой борьбе, твердо решив с помощью суда расстроить женитьбу Фигаро и Сюзанны; Графиня же хочет разыграть мужа, обменявшись платьями со служанкой. Сходство драматических положений придает ариям много общего. Но внешние черты — наличие аккомпанированного речитатива, явное обогащение интонационно-тематических сфер по сравнению с экспозиционными характеристиками — не определяют в пол-
а Они опубликованы в NN^11, 5, В<1 16/2. 5.638—641. Один из них представляет собой
набросок вокальной мелодии без слов, другой — разметку аккомпанированного речитатива и фрагмент той же мелодии, но уже с подтекстовкой и сопровождением баса. Имеется также набросок мелодии для окончательной версии арии.
Ь Подробнее о типе рондб-арий см. ниже в главе «Образцовые оперы», с Впрочем, эта замена впоследствии не прижилась, и в этом случае стоит согласиться
