Моцарт и его время полностью

В сравнении с последним ария Секста решена сдержаннее и скромнее, но в то же время более утонченно. Духовые появляются здесь лишь на краткие мгновения, уступая все остальное пространство кларнету и скупому аккомпанементу струнных. Скрипка в арии Идаманта то пропевала темы еще до того, как они появлялись в вокальной партии, то обменивалась с голосом мелодическими фразами, то рассыпалась виртуозными орнаментами. Кларнет вступает реже, но реплики его весомее. Они практически не повторяют контуры вокальной партии, но составляют к ним весьма гибкий и интонационно прихотливый контрапункт. Фигуры фактурного аккомпанемента появляются у кларнета только в быстрой части, и то он тут же подхватывает виртуозную колоратуру, составив с вокалом своеобразный дуэт. У кларнета, да и у голоса здесь гораздо меньше настойчивой техничной моторики, оттого при внешней скромности фактурного оформления любой интонационный поворот приковывает к себе неослабевающее внимание.

На вопрос, почему Моцарт в «Тите» уклонился от арии с группой сопсеНапЮ, однозначно ответить сложно. Однако едва ли стоит воспринимать это в духе Арнольда как «скудное инструментальное сопровождение». Все можно объяснить более естественно — ограниченным числом репетиций оперы (по принципу: меньше играть — легче разучить). Вполне возможно, вопреки хвалебным высказываниям Нимечека, Моцарт считал состав духовых в пражском оркестре не столь высоко квалифицированным, как в Вене, и решил обойтись

а Еше один образец — уже упомянутые Кеспацу соп Копёо КУ 505 на тот же текст с об

лигатным фортепиано, написанные Моцартом для академии Нэнси Стораче и для себя в качестве солиста. Но он относится не к опере, а к роду концертных номеров.

одним исполнителем, в котором был абсолютно уверен, — великолепным кларнетистом Антоном Штадлером.

Ш

п

о

со

X

X

о

с

X

X

*

о

С*

>.

X

’Х

3 X

О

ю

О

ш

и

х

4 X

X

О

и

н

с/э

О

с_

2

О

X

X

ш

<

X

X

3

X

о.

О

со

е*

X

а.

X

О

X

н

о

од

X

Он

о

X

н

Последнее рондо Вителлин Ыоп рш Ш Доп (II, № 23), подводящее вплотную к финальной хоровой сцене, также имеет концертирующий инструмент — бассетгорн, на котором играл тот же Штадлер. Здесь, как и в арии Секста, виртуозно-концертный элемент в инструментальной партии подается довольно сдержанно. Бассетгорну отданы в основном аккомпанирующие фигурации (в медленном разделе) и тематически яркие реплики-контрапункты к вокальной партии (в быстром). Более сумрачный, в сравнении с бассет-кларнетом, тембр этого инструмента, безусловно, способствует нагнетанию драматического напряжения к концу действия.

В речитативе перед арией Вителлин, видя готовность Секста пожертвовать жизнью, отказывается от своих властных амбиций и решает признаться Титу в своей причастности к заговору. Оригинальный метастизиевский текст, построенный на аллегории корабельщика, бросающего за борт свои богатства в надежде спастись пусть даже ценой бедности, видимо, показался Моцарту чересчур умозрительным. Правда, есть вероятность, что Моцарт просто захотел воспользовался своей более ранней арией на стихи неизвестного нам автора⁸. Впрочем, она оказалась удивительно к месту. Вителлин прощается с мечтами о сладких узах Гименея и взамен гирлянд, сплетенных из цветов, видит себя связанной суровыми, жесткими путами и идущей на смерть.

Этот мотив роднит рондо Вителлин с последним рондо Секста йеИ рег дие$1о Шап(е зо1о (II, 19), где герой в начальной строфе также предается воспоминаниям о былой дружбе, а затем его охватывает желание свести счеты с жизнью. Сходство текстов, а вместе с ним и стадий в развитии образов, когда оба героя оказываются в безвыходном положении, придает этим двум номерам совершенно особые черты. Дело в том, что сама структура рондб-арии с ее сменой темпа не слишком подходила для выражения таких чувств, наоборот, обычно служила для воплощения героического порыва. Элегически-мечтательная окраска первого раздела рельефно оттеняла неколебимую стойкость и непреклонную волю, торжествующие во втором. Что же касается Секста и Вителлин, то их решимость — следствие не моральной победы, а поражения, их чувствами владеет не воодушевление, а отчаяние. Секст готов принять смерть, но ему приходится умирать не героем, а предателем. Вителлия жертвует своими мечтами и своим правом на власть, но ее отречение — не жест великодушия, а признание своей виновности. И потому быстрые разделы в их номерах построены не на планомерном и неотвратимом нарастании звучности к коде, а на странном калейдоскопе сменяющих друг друга фрагментов с разной динамикой, призванных запечатлеть разброд в их мыслях и смятение в их душах. В обеих ариях обращают

а Вопрос о происхождении рондб и авторстве текста до сих пор остается открытым. Т. Во-