Но правда и то, что наше музыкальное развитие, столь быстрое в 1965-м, через два-три года резко затормозилось. Мы постоянно изменялись, мы играли все лучше, все интенсивнее и на нехватку идей или вдохновения вовсе не могли пожаловаться, но развитие стало куда более медленным.
Возможно, то молниеносное развитие, которое мы проделали в 1965-м, вовсе и не было пониманием чего-то нового. Мы ничего не поняли, мы понимаем это лишь сегодня, а тогда мы нашли нечто, мы оказались где-то.
И то, что мы делали, как мне сегодня кажется, имело отношение не столько к пластическим искусствам, к скульптуре, к абстрактной живописи, но, скорее, к социальной ситуации людей, которые работают вместе».
«В симфоническом оркестре тебе говорят, что ты должен делать Связь между людьми опосредована партитурой. Партитура находится в центре всей активности. А за этой активностью стоит культурный институт — консерватория, филармония. При этом, когда ты играешь в оркестре, ты совершенно один, ты отторгнут от музыки, ты для нее чужой. Ты не слышишь никого другого. В джазе куда сильнее социальный момент.
У нас в АММ интенсивное общение происходит не только друг с другом, но и с материалами, мы погружены в стихию материального, мы реально близки к дереву, металлу, натянутой струне, кожаной мембране, мы прикасаемся к сырым вещам. Наши инструменты — это источники саунда.
Мы не относимся к инструментам как к историческим объектам, нас не очень интересуют исторически сложившиеся практики игры, то есть достижение одних эффектов и избегание других, нас не интересует сложившийся репертуар того или иного инструмента. Кит Роу говорит, что мы группа без репертуара.
Я говорю своим ученикам сегодня: вот перед тобой инструмент, сделай с ним то, что ты никогда раньше не делал, сожми его, потри, постучи, подуй, поцарапай, отнесись к нему свежо и непредвзято. И поступай так каждый раз, когда ты к нему прикасаешься. Это самое главное.
Я не сомневаюсь, что каждый раз, когда мы играли с АММ, мы открывали новые аспекты музыки, новые возможности коммуникации друг с другом и с нашими инструментами. Ведь самое главное — это то воздействие, которое на тебя оказывает аудитория, твои коллеги-музыканты, твои инструменты. И ты должен с этим даже не играть, а искренно и открыто обходиться. И это фундаментально иная ситуация, чем ситуация музыканта в оркестре. Это подход, в корне отличный от всей остальной музыки, но мне хотелось бы думать, что он в какой-то мере аналогичен музыке аборигенов. Не забывай: история музыки очень длинна, история записанной в нотах музыки очень коротка. Что делали люди до того? Как они обходились со своими инструментами? Если тебя не пугает такая терминология, то я думаю, что музицирование — это решение проблем в коммуникативной ситуации».
«Мы определенно были против опусов, то есть произведений с замкнутой структурой, вообще против произведений. Для нас произведение — это отказ от нашей свободы. Даже „открытая партитура“ (open score) в смысле Джона Кейджа — то есть, скажем, линии на прозрачной бумаге, которые определяют не звучание музыки, но скорее влияют на твои действия, на алгоритм твоего поведения — нетерпима. Ведь в результате получится опус Джона Кейджа, но с твоими идеями.
Мы никогда бы не стали опираться на упорядоченную временную сетку, играть на счет, на раз-два-три-четыре.
Ссылки на чужую музыку должны быть сделаны очень хорошо, или же их не должно быть вовсе. Нам позже сказали, что наши слои саунда напоминают гудение певцов с Тибета, но мы тибетской музыки не имели в виду, мы обратили на это внимание много позже. Мы вполне сознательно избегали всякого сходства с чем бы то ни было.
Сегодня ты живешь в мире, где все в одинаковой мере доступно. Но раньше… откуда ты мог слышать Кейджа? Он не звучал по радио, не было записей, я не сомневаюсь, что если бы мы в середине 60-х услышали пение тибетских монахов, мы бы начали сознательно от него отдаляться.
Та же самая история с пресловутыми „моментами тишины“, длинными паузами в нашей музыке. Как только люди начали о них говорить, мы стали их применять по-другому. Мы стали очень осторожно использовать эту идею тишины, куда более чутко и непредсказуемо с ней обходиться».