Музпросвет полностью

В общих чертах идея состоит вот в чем: любой звук можно представить в виде суммы синусоидальных колебаний, так работает аддитивный синтезатор. Близкий к синусоиде звук выдают разные свистелки вроде флейты. Но использовать хочется, понятное дело, звуки всех инструментов симфонического оркестра. Таким образом, процедура работы выглядит так: берут какой-то сложный звук и подвергают его спектральному анализу на компьютере. Спектр — это картинка, показывающая, какие частоты звучат с какой громкостью в каждый момент времени. Потом можно взять спектры реальных инструментов — скрипок, валторн и так далее — и, складывая их, приблизиться к исходному спектру. Получается нотный текст, который оркестр может сыграть и воспроизвести ресинтезированный исходный звук. Спектрализм — это ресинтез с реальными инструментами.

Композитор Жерар Гризе (Gerard Grisey) свой первый спектральный опус написал, разлагая спектр духового инструмента — тромбона, тянущего одну ноту. Многие спектралистские опусы именно что дышат или гудят, нарастая и опадая большими холмами.

Искушение слить все инструменты в единый вибрирующий звук знакомо композиторам с самого момента возникновения музыки для инструментального ансамбля. Принципы обычной инструментовки, то есть музыки XIX века, предполагают раскладку звуков аккорда на разные инструменты, но каждый аккорд — это несколько ярких точек, идущих по вертикали на спектральной диаграмме. Так что учение о гармонии — это первые шаги в спектрализм. Арнольд Шенберг предложил так называемую «мелодию тембров», Klangfarbenmelodie. Когда одну и ту же ноту последовательно играют несколько инструментов, тогда меняющийся тембр как бы напевает нам мелодию. Это тоже вполне спектралистский ход. Карлхайнц Штокхаузен в своих ранних опусах пытался сочинять разнохарактерные звуки, комбинируя их спектральные составные части, а Янис Ксенакис сочинял облака звука, в которых плотно переплетаются хаотичные линии отдельных инструментов. Ксенакис переводил в звук нарисованные картинки, это были именно картинки частотного спектра. Вспоминают и Дьёрдя Лигети, и Джачинто Шелси, и Луиджи Ноно, и вообще много кого. Таким образом, получается, что спектрализм объединил традиционную музыкальную мысль и много разных течении авангарда — сериализм, минимализм, штокхаузенизм, ксеначество, электроакустику. Спектрализм — это новое статус-кво серьезной музыки, возникшее к началу 80-х годов.

Жерар Гризе написал, так сказать, учебник спектрализма, когда каждую следующую пьесу исполняет все более крупный состав оркестра — это его цикл «Les Espaces Acoustiques». Сам он спектрализм считал устаревшим и давно преодоленным делом, не стройным методом или концепцией, а набором разных приемов. Композитор компьютер не использовал, к электронным инструментам и фонограммам относился скептически и больше всего был озабочен проблемами звука и времени. А также прозрачностью музыки: общая структура, а также ежесекундная ткань произведения должны быть ясны на слух.

Очень часто спектральная музыка звучит статично, если не сказать мертво, партии отдельных инструментов неподвижны и занудливы. Но есть и поразительно звучащие вещи.

Тем более удивительно, что музыка, спектрализму предшествовавшая, скажем Ксенакиса и Ноно, куда резче, живее и, хочется сказать, экзистенциальнее. Музыка Ксенакиса содержит яростные загогулины; вообще, наличие загогулин, то есть извивающихся, резких и контрастирующих друг с другом форм, обладающих пластическим характером и энергией, характерно для старой музыки, доспектральной, докейджевской. Когда музыка начинает пониматься как саунд и состояние, то судороги и жестикуляция титанических щупалец в ней исчезают.

Музыка Ноно состояла из ярких вспышек, всполохов, импульсов, за которыми шли долгие паузы, это стало типичным ходом для постспектралистской музыки 80-х и 90-х. Но импульсы Ноно были живые, причудливые и страдающие. Спектралистским же вспышкам саунда на все наплевать.

В конце 60-х журнал Rolling Stone написал, что музыка Кэптн Бифхарта — это неодадаизм. В конце 70-х стали писать, что дух неодадаизма возродился в панке; скоро и музыканты, поучившиеся в худшколах, сами начали это про себя утверждать и пытаться на практике реализовать программу дадаизма, футуризма и сюрреализма. Интересующийся историей искусства индивидуум неизменно оказывался в сфере того, что назвали индастриалом. Гудение, лязг, нойз, вопли, самодельные инструменты, порождающие шум и грохот, и «мы не собираемся играть музыку». Футуристы преодолевали «слишком человеческое» при помощи духа машин, индустриальные проекты машинность понимали в смысле тупо шагающего транса. Архаичный этно-транс аборигенов и дикарей казался чем-то близким к мерному стуку машин.