Исписав целую страницу ласково-космическим бредом, Бернд заявляет, что в рамках американского проекта Apollo было истрачено аж 30 миллионов долларов на разработку бортового клозета: «На самом-то деле космический корабль — это дорогостоящий летающий сортир с видом на звезды. Рывок к звездам оказывается рывком в туалет. С другой стороны, летающий унитаз возвращает нас на землю. Странным образом, только первый альбом Брайана Ино (“Музыка для аэропортов“) имел отношение к чему-то просторному и летающему, следующий уже был связан с просторами родных полей в лугов».
Тут Бернд начинает безжалостно выдергивать перышки из хвоста Брайана Ино.
«Джон Кейдж, когда послушал эмбиент-пластинки Ино, заявил, что ему больше всего нравятся паузы между треками — там, где игла просто хрустит в бороздке, это и есть настоящий эмбиент, а Ино ничего не понял. Открой окно и уши, и то, что ты услышишь между ясно опознаваемыми звуками, это и будет эмбиент. Его не надо сочинять или записывать на пленку. Он есть всегда. Каждый звук есть музыка!»
После этого пассажа Бернд рассказывает об опытах применения непромокаемых акустических колонок для озвучивания воды в бассейне в какой-то неврологической лечебнице. Пациенты плавают под водой и воспринимают музыку всей поверхностью тела. Тут становится ясно, что для Фридманна эмбиент ассоциируется не столько с атмосферой, сколько с водными глубинами. Он цитирует знаменитую фразу Кима Кескоуна (шеф сан-францисского лейбла Silent Records): «Эмбиент-музыку изобрел океан».
Далее поднимается такая тема: эмбиент — это форма эскапизма, ухода от действительности. Эмбиент-музыканты вовсе не любители шляться по лону природы и наслаждаться звуками тишины, атмосферы или океана. Это неврастеничные типы, которые хронически сидят дома в прокуренных темных подвалах и крутят ручки электроприборов.
В конце своей статьи Бернд упоминает такие проекты, как Biosphere, Deep Space Network и SpaceTime Continuum, замечая, что эмбиентом может быть названа любая музыка, хоть отдаленно способствующая расслаблению.
Самым главным проектом Бернда Фридманна, конечно, являлся Nonplace Urban Field, «Неместо застройки городского типа». Современный город заполнил еще недавно пустовавшие пространства, оттого возникла странная градостроительная ситуация. Бок о бок существуют жилые дома, промзоны, автомагистрали, супермаркеты, огромные автостоянки, снова ряда домов, полицейский участок, развязка автострады, огромные рекламные щиты и так далее на много десятков квадратных километров. На город в традиционном смысле это никак не похоже. Все здания — это металлические бараки, контейнеры. Каждый контейнер функционален. Между контейнерами… да, что находится между контейнерами? Иногда дороги, а чаще ничего. Не улица, не проход, не тропинка, не коридор, не лужайка, не тротуар, даже не пустырь. Между контейнерами находится пауза, нечто лишенное функции,
Точно такую же ситуацию можно обнаружить в современном загородном супермаркете: вот ряды стеллажей с товарами, а что находится между стеллажами, вне стеллажей? Ничего. А в традиционном магазине товары были размещены внутри пространства, встроены в интерьер, который существует и имеет смысл и сам по себе, независимо от своей начинки. Кейдж, привлекая внимание к пропускам, пустотам и даузам, на самом деле неявно использовал тот факт, что эти пропуски, пустоты и паузы находятся внутри традиционного интерьера, придающего всему смысл и значение. Но в том-то все и дело, что в современную постиндустриальную эпоху паузы и зазоры тоже стали постиндустриальными, это другие паузы и пустоты. Они по-прежнему существуют, но никакого кейджевского дзен-буддизма из них не выудишь.
Тем не менее это «неместо индустриальной застройки» во многих отношениях продолжает оставаться интересным. Если сравнить строго функциональные контейнеры с положением в поп-музыке, то окажется, что контейнеры — это стили, лейблы, музыкальные журналы. Все они как-то связаны друг с другом. Но между ними есть много мест, не охваченных функционированием шоу-бизнеса, академического искусства, андеграунда. Этой музыки как бы не существует, никто не заметит, если она вдруг исчезнет. Фридманн полагает, что он как раз и находится в этой зоне (хотя для всех прочих его место вполне очевидно — эмбиент-контейнер).
Не согласен Фридманн и с такой мыслью Кейджа, что каждый звук — интересная и достойная внимания музыка, он полагает, что музыка, даже если она производит впечатление случайных шумов из-за стены, должна быть в любом случае создана, выстроена.