Та же самая ситуация и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционирование водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ — законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.
Что же делать?
Маркус Попп: «Самое важное — это то, какое место ты занимаешь по отношению к техническим инстанциям и какой перспективой пытаешься овладеть, чтобы создать аудиопродукт, больше не имеющий отношения к музыке. Генеративный процесс всегда интереснее, чем самосинхронизация в той коммуникативной среде, которой является музыка. Для меня всегда было важно не давать новый
Иными словами, куда интереснее заниматься технологиями порождения аудиоматерии, нежели перманентно подтягивать свой вкус, свою осведомленность и свою умелость, чтобы начать соответствовать тому или иному существующему в нашей культуре пониманию музыки и принципов ее устройства. Это «существующее в нашей культуре понимание принципов» уходит, как минимум, в XIX век. Для нас музыка неотделима от аккордов, партий инструментов и вообще наличия инструментов, многослойности, ритма, солирования и сопровождения… этот список длинен. Следует от всей этой «музыки» отказаться, просто перестать соучаствовать в продлении существования ее категорий и клише.
Маркус Попп: «Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам».
Да, в теоретической части Маркус силен, но когда мы попытаемся выяснить, какой же такой новый пользовательский интерфейс он сам применяет, то есть как именно он порождает свою музыку, порвавшую с XIX веком, то тут начинаются неприятные странности и противоречия.
Дело в том, что в середине 90-х участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку. Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудио-лоток.
На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную, то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать и зацикливаться. И компьютерная программа должна была тут помочь.
Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков вдруг обретает самостоятельность и сумасбродность и превращается в иррациональный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась OvalProcess. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В конце концов программа была доделана, но Маркус Попп пользовался ею один, хотя обещал ее обнародовать, чтобы просвещенная часть человечества изменила отношение к музыке.
В смысле же процедуры изготовления музыки он находился там же, где и все прочие — собирал поток из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется, отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки, но в принципе это дело понятное и хорошо известное.
Появление проекта Oval не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются