В качестве примера применения абсурдистско-буддистского метода можно назвать знаменитый «Atlas Eclipticalis» (1961). Композитор скопировал на бумагу созвездия из атласа звездного неба. Потом подрисовал нотные станы. Полученные ноты предлагается играть сколь угодно долго большому оркестру. Обычно получается очень уравновешенно, пусто и скучно. Большую часть времени исполнители ничего не делают.
Неприлично знаменит опус Кейджа «4'33"». Четыре минуты тридцать три секунды его исполнитель должен не касаться своего инструмента. Что слышат при этом слушатели? — спрашивается в задачнике. Ничего? Нет-нет, слушатели слышат очень много, а именно то, что обычно проходит мимо их ушей, когда они слушают музыку: скрип кресел и половиц, шум за стеной, дыхание соседа, стук крови в висках, летящую муху.
Несложно поверить, что Кейджу понравилась принадлежавшая Эрику Сати идея музыки, которую не надо слушать. Указав, что одна страница нотного текста пьесы «Vexations» должна быть сыграна 840 раз, Сати скорее всего пошутил. Кейдж же воспринял это указание буквально. Если много сотен раз повторить и без того малозаметный и лишенный каких-либо контрастов, динамики или напряжения пассаж, то он попросту исчезает, растворяется, на нем становится невозможно сконцентрировать свое внимание. Он превращается в молчание, в паузу.
Джон Кейдж стал инициатором и первого хеппенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему все происходящее в сценарии. Всякая театральная пьеса содержит указания не только для актеров, но и для зрителей: пьеса зрителей никак не упоминает, предполагая тем самым, что они не участвуют в действии, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хеппенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становится действующим лицом: никакого особенного действия и нет. Самое главное, как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии, — это присутствие. Тройная оппозиция драматург — актеры — зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.
Впрочем, Кейдж свободу и произвол разрешал только композитору, то есть себе самому, а исполнители должны были играть то, что написано; тот, кто брался исполнять Кейджа, попадал в крайне неуютную ситуацию муштры и подавления. Исполнение музыки Кейджа не вызывало эмоционального подъема у исполнителей, Кейдж считал, что подъема и не должно быть.
Как ни бились Штокхаузен и его единомышленники, электронный звук не мог сравниться со звучанием настоящих инструментов. Музыка, созданная согласно революционной методе, звучала наивно и убого. В ней нет баса, нет звонкости, нет резкости, а значит, об исчерпании всей сферы акустически возможного нечего и говорить. Первые электронные опусы Штокхаузена звучали так плоско, что он добавил пространственности и увесистости, применив — вне сериального метода — эхо-эффект. То есть признал, что его метод не универсален и без вкусовщины обойтись невозможно. Синтезировать резкие и звонкие звуки никак не удавалось, потому к магнитофонной фонограмме позже стали добавлять звуки разнообразных ударных инструментов.
Почему же электронная музыка 50-х звучала так тускло и вяло?
Первые шаги электронной музыки показали, что звук гораздо сложнее, чем это представлялось авторам музыкальных учебников. Звук акустических инструментов устроен динамически, он непрерывно изменяет свою структуру. Если прибегнуть к сравнению из визуальной сферы, то звук похож на пламя костра. Вздымающиеся и играющие языки пламени очень сильно отличаются от пятна оранжевой краски на стене. Оранжевая краска, как известно, является результатом смешения (сложения) нескольких красителей — аналогия с аддитивным синтезом налицо.
Теорема Фурье говорила о бесконечной сумме синусоид: чем их больше, тем сложнее звук. Штокхаузен сложил вручную десять обертонов, современный аддитивный синтезатор складывает много сотен. К тому же эти отдельные колебания — вовсе не постоянные синусоиды, они все время меняют свою амплитуду (грубо говоря, громкость) и частоту (грубо говоря, высоту тона). Чтобы использовать аддитивный синтез для получения электронного звука, который бы мог конкурировать со звуками, встречающимися в реальной жизни, нужно уметь контролировать десятки тысяч непрерывно изменяющихся взаимозависимых параметров. Это чудовищный объем информации, эта задача не решена до сих пор.
Есть два практических выхода: либо пытаться приблизиться к звуку существующих музыкальных инструментов, либо прибегнуть к так называемому нелинейному синтезу, радикально уменьшающему количество параметров, но ликвидирующему наглядность процедуры и предсказуемость результата.
Сериализм был делом национального академического престижа. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе со всеми прочими авангардистами.