Звучат эти вещи не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя, неизбежно приходится говорить о радикальном упрощении, уменьшении набора используемых средств, о сведении к самому необходимому. Все это — примеры редукционистской поп-музыки. Техстеп и минимал-техно 90-х тоже относятся к такого же сорта явлениям.
Редукция — это упрощение, сведение сложного к чему-то более простому, фундаментальному, легко обозримому. Редукция — это замена предмета его конструктивной схемой, скелетом.
Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки культовым статусом, можно ли сказать, что редукция — это рецепт создания заведомо интересно звучащей музыки? А если да, то почему существует так мало ее примеров?
Дело в том, что редукция — это вовсе не рецепт, а, скорее, проблема, задача.
Ведь заранее не известно, как нечто можно упростить. Что является главным, ценным и принципиальным, а что — нет? Редуцирование — это обнажение сущности. Но, прежде чем сущность обнажить, надо ее найти.
Ясно, что лишь у очень немногих музыкантов появляется желание и воля дойти до самого края в вопросе отделения главного от неглавного.
Но проблема на самом-то деле в другом. Предположим, мы поняли, что главное в музыке — это ритм, его достаточно, чтобы в ней был грув. Очень хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много чего не хватает, а главное — исчез грув. Оставшиеся барабаны вылезли на передний план, начали доминировать и назойливо лезть в уши.
То есть результат нам совсем не нравится.
Что делать?
Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки, которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных компонентов, в их гармонии или диссонансе. Иными словами, мы отказываемся от радикальной редукции.
Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего сложилась новая ситуация, и то, что осталось, должно как-то измениться. Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, эти новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же самую задачу гармонизации — но в ситуации крайне скудного набора средств.
Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но тем не менее имеющее вполне музыкальный характер. И главное — все еще носящее сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать.
В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку — это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки.
Брейкбит — это монотонная сущность фанка. Диско — это тоже монотонная сущность фанка. А техно — еще большее упрощение диско.
Ли «Скретч» Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки, добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно, все звучит из рук вон плохо и смазанно… но вибрирует. То есть Перри практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его бескомпромиссность, его безжалостность к музыкальному мясу и делает по крайней мере некоторые из его треков такими феноменальными.
То же самое относится и к Suicide.
В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист, подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто на самом деле устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее минималистический электро-поп. Suicide радикализовали уже достаточно ободранную и обезжиренную музыку Velvet Underground, притянув за уши некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли.
Если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не имеет. Восхищаться им, однако, можно бесконечно.
В первой половине 90-х возникли две специфически британские разновидности брейкбита: взвинченный, изломанный и быстрый джангл и куда более заторможенный саунд группы Massive Attack, который журналисты поначалу называли «эмбиент хип-хоп». Потом сошлись на термине «трип-хоп», который прилип намертво.
Пугливый юноша Люк Вайберт (Wagon Christ, Plug) уверяет, что в 1991 году написал на своей демо-кассете два слова «trip hop» и в виду при этом ничего не имел. Кассета попала на лондонский лейбл Mo'Wax, и близкие к нему журналисты подцепили термин. Люк вовсе не настаивает на своем приоритете, наоборот, очень стесняется, что дал жизнь этому монстру.
Под трип-хопом имеется в виду неспешный гипнотический грув в сочетании с депрессивным рэпом полузадушенным голосом и неуверенным девичьим пением. Как и в случае с джанглом, секрет успеха состоял в синтезе брейкбита с бас-партией, позаимствованной из даб-регги. Классики жанра — Massive Attack, Portishead, Трики. Все они, как и Люк Вайберт, разумеется, всегда отрицали, что имеют отношение к выдуманному журналистами трип-хопу.
