Вся эта картина бала, несмотря на множество разнообразных элементов, ее составляющих, есть, однако, нечто цельное и целое. Один образ внутренно родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех внеположных частей – образов – в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. «Посинелое лицо изнеможенного пыткою» и «смеющиеся глаза сумасшедшего» есть не только известная раздельность, но в то же время – по музыкальному происхождению – и некая слитость. Здесь не только A есть A и B есть B, но A есть так же в известном смысле и B, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности A и B в мифе есть задача особой части феноменологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничтожение грубых пространственных границ между символами, рождаемыми музыкой, которое понятно только в связи с абсолютной всепроникнутостью и сплошностью чистого музыкального бытия.
Итак, музыкальное пространство есть нечто, исключающее внеположность. Здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности A, B, C…, но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть нечто нераздельно-единое. Сущность музыкального пространства – в отсутствии простертости или пространности.
<p>3. Основоположения на основе ratio essendi чистого музыкального бытия.</p><p>b) Музыкальное время.</p>1.Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные A и B разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении следования этих сущностей одна за другой. Получается некая слитость во времени.
Второе основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутостьпоследовательныхчастей, моментов.
2.Естественно-научному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному существу. Наблюдая с часами в руках механическое движение в пространстве, естественно-научный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не время, а пространство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хронометром, т.е. в конце концов солнцем, для определения характера движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измерительном приборе, напр. часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.
Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем самым не живет и в пространственно измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства и не измеримо никакими линейками.
В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего констатируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки пространственным схемам и определениям, время в своей сплошной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно-устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена эта не имеет характера абсолютного перехода от A к B, с потерей этого A, но есть некое слитое движение, взрывное и непостоянное, совершенно неподчиняющееся какому-нибудь измерению, ибо каждый настолько же абсолютно индивидуален и несравним с другим, насколько все такие моменты суть нечто цельное и единое.
3.Что такое музыкальное произведение с точки зрения времени, в которое оно совершается? Конечно, это прежде всего ряд пространственных моментов, отмечаемых нами на часах. Музыкальное произведение мы разбиваем на определенные части, части на отдельные фразы, темы, далее получаем отдельные такты и звуки. Все это есть пространственное разделение музыки, легко измеримое при помощи тех или других пространственных величин.
Однако производим ли мы такие механические разделения в реальном, живом опыте слушания музыки? В реальном и живом опыте мы отчасти производим разделения по уже готовым, законченным темам или фразам, по тому, что можно назвать музыкальною мыслью, да и то эти мысли могут играть порученную им роль в музыкальном произведении лишь в общем живом единстве всего произведения. Что же касается разделения на такты и других чисто механических делений, то таких делений мы в музыкальном опыте не производим, и всякое сознательное их проведение лишь мешает глубокому и полному восприятию музыки.
