В результате всего феноменологического перехода от абстрактно-логического предмета к музыкальному мы упираемся в некое универсальное противостояние алогического хаоса и эйдетической изваянности – противостояние, предстоящее тем не менее реальному взору сочинителя, исполнителя и слушателя как неразличимое тождество, что кратко заостряется в проблему музыки как
Так мы подходим к новому исследованию, которое, не считаясь ни с чем, производит всю работу заново, пользуясь только исходным феноменологическим созерцанием музыки, как оно было обрисовано выше, и конструируя всю систему категорий, необходимых для понятия музыки, заново.
Выведенные выше основоположения достаточно ясно выражают взаимоотношение отвлеченной мысли и музыкального переживания. Мы направили систему отвлеченных понятий на феноменологически узреваемое бытие и показали, чтó такое чистое бытие музыки для мысли.
Необходимо эту, как мы выразились раньше, «индуктивную» картину музыкального бытия усвоить как можно глубже и крепче, чтобы не сбиваться уже более ни в окончательных феноменологических формулах, ни в прочих дисциплинах, как, напр., музыкальная эстетика, вырастающих на основании феноменологии.
Необходимо также твердо помнить, что вышеприведенные основоположения еще не выражают полной феноменологической картины музыкального бытия, хотя только ее и имеют своим основанием.
Ведь точка зрения отвлеченной мысли, на которую мы стали при характеристике музыки, диктовалась прежде всего тем, что она – вообще основание всего нашего знания, и научного по преимуществу. На такую точку зрения и естественней всего было стать для уловления своеобразного устройства музыкального бытия в сравнении с бытием, подлежащим ведению науки.
Однако с абсолютной точки зрения отвлеченная мысль отнюдь не является самодовлеющим началом. Она сама – лишь момент в других, более широких и высоких областях мысли и бытия. Поэтому точная феноменология музыки может возникнуть лишь в связи с характеристикой всего разума и бытия вообще, в которой и отвлеченная мысль и музыкальное бытие одинаково будут лишь входящими моментами. К этому мы впоследствии и обратимся. Однако, находясь среди засилья отвлеченной мысли, мы обязаны прежде всего почувствовать своеобразие музыки в сравнении именно с отвлеченной мыслью. Без этого мы не продвинемся ни на шаг вперед в музыкальной феноменологии.
Движимый этими соображениями, я и хочу задержать внимание читателя на несколько новом изложении сущности музыки, привлекая уже существенно иные, а именно чисто
Что касается лично меня, то мне теперь довольно чужды эти безумные восторги юных лет, и я помещаю этот перевод только потому, что в эстетически-мифологическом отношении эти страницы являются наиболее ярким и искренним, что немцы писали о музыке. У нас они должны явиться мифологическим закреплением нашего отвлеченного анализа и опытным описанием того, как из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф. Отвечать же за весь этот бред я, конечно, совершенно не берусь, не говоря уже о тех страницах, которые я здесь по разным соображениям выпускаю.
Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано, и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда чрез тонкое тело Ее алели и розовели звуки и потрясалось судорогами исступленное естество ее; когда, сидя рядом с Нею, Безмерною и Ликующею, терял я в сознании и Сидящую и фортепиано, и все заволакивалось огненным туманом, сквозь который виднелись то белые и тонкие пальцы, плясавшие свой мучительно сладкий танец, то трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге, – открылась тогда музыка вещему моему слуху как особое, самостоятельное, извечное, – и уж не единственное ли? – мироощущение.
