Сделать это можно было бы только так, чтобы выбрать какую-нибудь третью точку и установить тождественное отношение нашей линии к этой третьей точке. Это значило бы, что мы опускаем на данную линию из третьей точки перпендикуляр. Другими словами, тождество и различие, самотождественное различие выражается в пространстве как координаты, и, прежде всего, как прямоугольные координаты. Самотождественное различие создает возможность внутри смысловой сферы отличать одно от другого и сравнивать одно с другим, т.е. попросту ориентироваться в сфере смысла. То же самое делают координаты в пространстве.
Что же теперь соответствует пространственным координатам в музыке?
Как выражается самотождественное различие в музыке?
Мы уже получили два разных элемента. Теперь надо показать, что они остаются самотождественными, т.е. отношение между ними всегда одно и то же, несмотря ни на какие изменения их самих. Выразить физически-музыкально это можно только так, что эти два элемента мы повторим в новой обстановке. Так, имея тему, мы можем дать вариации на эту тему. Это будет значит, что мы выразили в музыке самотождественное различие, так как вариация, во-первых, есть то же, что и заданная тема, а, во-вторых, она, конечно, и нечто новое.
Имея интервал в одном регистре, мы можем повторить его в другом регистре; имея музыкальную фразу (состоящую, стало быть, уже не из двух, а из большего числа элементов), занимающую определенное число тактов, мы можем повторить эту фразу в другой тональности, сохранивши ее мелодическую структуру и количество тактов и т.д. и т.д.
Везде здесь будет выражаться самотождественное различие. Другими словами, самотождественное различие выражается в музыкально-временной форме при помощи принципа кратности отражения. Кратное отражение тех или других элементов создает в музыке ту самую систему ориентаций, которая в пространстве обнаруживается как система координат. Это – то, благодаря чему в музыке можно «одно» отделять от «другого» и «одно» сравнивать с «иным». Стоит вслушаться в любую пьесу, даже самую незначительную народную песню, чтобы сразу же заметить целую систему различных повторений и отражений. Без этого нет музыкального произведения и нет законченности его формы.
3.Смысл есть, далее, 3) движение, и музыкальная форма есть выражение во времени смысловой категории движения. Мы знаем, что выражением движения в пространстве была бы дуга, а выражением подвижного покоя – круг.
Что соответствует этому в музыке?
Необходимо представить себе, что данный элемент непрерывно изменяется в другой. Говоря о выражении различия, мы уже сказали, что необходимо иметь такой начальный элемент, в виде ли темы, в виде ли того или иного тактового построения, в виде ли, наконец, просто интервала. Движение начнется тотчас же, когда мы станем изменять этот элемент, непрерывно переходя от первоначального к измененному.
Так, пусть мы имеем интервалы do-re и re-mi. Движение выразится тотчас же, как мы только продолжим переход от mi к fa, потому что mi-fa есть полутон, в то время как do-re и re-mi суть целые тоны.
Имея какое-нибудь тактовое построение, мы должны перейти к такому новому музыкальному содержанию, которое бы потребовало иного количества тактов. Этим мы выразим движение в музыке.
4.Но, далее, смысл есть 4) покой, и музыкальная форма есть временное выражение смыслового покоя. В пространстве подвижной покой создает окружность. В музыке подвижной покой создается при помощи принципа возвращения к исходному пункту. Это – общий принцип для неисчислимого количества отдельных музыкальных построений. Вернуться к исходному пункту – это значит, говоря вообще, достигнуть намеченной цели. Когда начинается пьеса, она ставит себе как бы некий вопрос, задается какою-то целью. Развитие пьесы должно показать, как этот вопрос решается и как эта цель достигается. Но так как никаких ответов и никаких достижений не может быть помимо и вне самого музыкального произведения, то оно – само для себя и вопрос и ответ, и поставление цели и достижение ее.
