К сожалению, мы не располагаем письменными документами, раскрывающими творческую идеологию Шопена, как это было в случае Вебера и Шумана. Очевидно лишь то, что он был одним из наиболее последовательных композиторов романтического направления, несмотря на то, что самый продуктивный музыкальный жанр этого направления — вокальный — остался практически за пределами его творчества. Эти романтические черты в творчестве Шопена имеют, безусловно, немецкое происхождение, что отмечал еще Гейне в «Парижских письмах об искусстве», сказав, что «Германия дала ему романтическую глубину». Это не значит, что Шопен школярски подражал какому-то немецкому мастеру — первые творческие импульсы дали ему польская народная музыка и воспринятый во время учебы фортепианный «stil brillant» («блестящий стиль»), излюбленный в те времена. Юного Шопена вдохновляла в первую очередь виртуозная фортепьянная техника Гуммеля, Фильда или Вебера, и вскоре он начал трансформировать и совершенствовать эту технику. Если влияние Фильда, обогатившего «высокую» салонную музыку жанром лирического, мечтательного ноктюрна, осталось в основном внешним, то Гуммель оказал влияние на технику фразировки Шопена. В первых произведениях очень сильно влияние классики, чем юный композитор был обязан в первую очередь Гуммелю, произведения которого постоянно лежали на пюпитре фортепиано Шопена в варшавский период его жизни. Пристрастие к классическим формам было столь же характерным и для польских предшественников Шопена: Лесселя, Огинского, Купринского, которые, в свою очередь, не могли не оказать влияния на Шопена. Однако, вне сомнения, наиболее сильное влияние оказали на него такие великие предшественники, как И.-С. Бах, Моцарт и Бетховен, с творчеством которых юного Шопена познакомил его учитель, прекрасный педагог Эльснер. Так, в частности, проблему логики Шопен всегда неразрывно связывал с именем Баха, который являлся для него идеалом совершенной формы. Строя особую циклическую форму своих прелюдий, Шопен руководствовался «Хорошо темперированным клавиром» Баха. Созданием крупных циклов миниатюр Шопен отдал дань господствующей в то время идеологии романтизма, что нашло свое отражение также в произведениях других современных ему композиторов, например в «Карнавале» и «Бабочках» Шумана. Однако в контрапункте и полифонии явно проявились слабости Шопена — в своих немногочисленных камерных и оркестровых произведениях он значительно уступает Баху, Бетховену и Шуману.
Достижения Фильда, Гуммеля и Вебера в области фортепианной техники послужили лишь исходным пунктом для композиций Шопена, и очень скоро его творческий дух ощутил необходимость применить освоенный технический арсенал для достижения новых художественных высот и превратить его в настоящее искусство. Прежде всего это относится к орнаментике, широко применявшейся Фильдом и Гуммелем для более эффектного украшения мелодии, что диктовалось потребностями зарождающейся в Европе буржуазной культуры. В первых произведениях Шопена ощущается «гуммелевское влияние, выразившееся в пристрастии к пассажам», еще отчетливо видно его увлечение «stil brillant», но уже через очень короткое врет функция орнамента у Шопена меняется, и он используется для придания мелодии большей динамики. У Гуммеля и Калькбреннера, равно как и у польских композиторов начала XIX века, орнамент присутствует исключительно для придания мелодии внешнего блеска. Шопен эмансипировал эти элементы, превратив их из чисто декоративного дополнения к мелодии в несущую, существенную часть композиции, положив тем самым начало новому направлению в инструментальной музыке, решительно порывающему с ранее существовавшей традицией.
