ПРИГОВ: Это зависит от понимания. Есть люди, которые пишут для того, чтобы открыть, условно говоря, глубины антропологические, духовные, но тогда литература для них — инструментарий для другой деятельности. Да, действительно, деятельность серьезная, но тогда нужно уходить либо в мистические практики, либо в религии, потому что литература занимается литературой, а если ты занимаешься духовным, то есть более адекватные для этого сферы. А литература — это просто отходы твоего производства. Посему, очень серьезное профессиональное качество — культурная вменяемость. Как понять, чем ты занимаешься? Очевидно, казачьи песни были актуальны раньше, когда с ними ходили в бой. Сейчас казачьи хоры замечательно гастролируют, зарабатывают много больше, чем Загний, например, но надо понимать, что они занимаются художественным промыслом, энтертейнментом. Эта зона замечательно оплачивается. Загний при всем этом не пойдет в казачий хор, ему там неинтересно, он даже психосоматически не приспособлен для этого. Раньше он поехал бы к какому-нибудь курфюрсту, нашёл бы себе одного Людвига Баварского, поклонника, и писал бы себе, и ему не нужна была бы тысяча зрителей. Сейчас все поменялось, никакой курфюрст его не спасёт, он может найти себе мецената, но это будет случай. А в то время отношения курфюрста и Загния были модельным отношением художника и представителя финансовой, политической и культурной власти.
МАРГАРИТА КАТУНЯН: Что вы в данном контексте разговора о вменяемости сказали бы о музыке?
ПРИГОВ: Все абсолютно то же. Во всех искусствах, где художник не отделен от текста, для них проблема состоит в том, что использованы все возможные модели порождения текста. Каждый новый текст — повторение того же художественного жеста. Есть жест порождения нового типа текста, раз — породили новый текст, два, три… Это уже становится художественным промыслом: не текст, а жест. Художественный жест становится промыслом. Попытки осуждения текста, например в перформансе, где музыкальный текст существует, но отстраняется другим, визуальным текстом, а смысл как бы в зоне мерцания между двумя этими текстами, он становится манипулятором текстов. Эта тенденция проявляется у наиболее чувствующих людей, у Мартынова, у Загния, была в свое время у Ивана Соколова. Это то, что Мартынов обозначил как конец времени композиторов. Ощущение кризиса художественного промысла, композиторского поведения — есть у Ираиды Юсуповой, Натальи Пшеничниковой.
Возьмем модельной фигурой Булеза. В его музыку, в эту индустрию вкачаны огромные деньги. Они медленно рассасываются. В литературу такого рода не вкачаны деньги, оттуда уйти очень легко. Где маленькие деньги, там нет проблем. А в изобразительное искусство вкачаны гигантские деньги, и как бы мы сейчас ни говорили о кризисе, этим деньгам не рассосаться так быстро. Так же и музыка авангардного порождения текста — это огромная индустрия с издателями, с исполнителями, фондами.
ВИШНЕВЕЦКИЙ: Имеет ли смысл в литературу вкачивать деньги?
ПРИГОВ: Если бы был смысл, туда бы вкачали. Литература такого рода была самой мобильной, самой легкой, самой радикальной, на передовом фронте, но при рыночной ситуации она вдруг провалилась за театр. Я не большой любитель театра. За кино, у которого тоже проблемы отношения к тексту. И театр, и кино легко вписываются в энтертейнмент. А такого рода литература только рэпом попыталась вписаться, но…
КАТУНЯН: У меня вопрос о визуальном и аудиальном ряде в вашей поэзии.
ПРИГОВ: Я вообще не пишу как поэт от своего имени, я пишу имиджами. Я писал как гиперсоветский поэт, я писал как женский поэт, как гомосексуальный, как либерально-демократический, как народно-патриотический. В русской культурной ситуации эти типы поэтического поведения угадываются моментально, некий логос их письма. То, что называется у меня сонорное, — это я попытался воспроизвести тип мантрического поэта. Я полностью не идентифицируюсь с этим. Внутри этих текстов видно мерцание, я то отхожу, то вхожу, это не чистый саунд и не джазовое пение. Это явление типа поэтического поведения. Другое дело, что в отличие от других типов письма, там, когда начинаешь сонировать, — это телесность, а с телесностью очень трудно иметь рефлективные отношения, в отличие от дискурса, где это очень легко. Посему большие периоды пропадают в сонировании, в телесности, и эти большие куски могут восприниматься как чистый саунд. Когда я на Западе это делаю, то там вся рефлективно-игровая часть вообще пропадает, приходится объяснять. Это идет как чистый саунд.
КАТУНЯН: Но у вас это еще выражается в пластическом, визуальном аспекте? Это ведь телесность?
