Ну, ностальгирующий тип художника, обращающегося к разным периодам человеческой культуры, вроде бы исполненным истинно онтологической укрепленности в истории и вечности, вполне известен и эксплуатировался не раз. В пределах вышеприводимого первого горизонта понятия современности он вполне может быть и успешным. В то же самое время, на более продолжительном промежутке времени он только подтверждает до сих пор еще в какой-то мере актуальный тип мобильного художника, меняющего медиа, стили и жанры в соответствии со стремительной сменой нарастающих культурных поколений и сокращающихся по длительности культурных возрастов. Сопровождающая их культурная активность полностью включена в рыночные законы доминирования морального устаревания над физическим.
Какие же черты современности (в понимании как еще не распознанного будущего, то есть не опознаваемое пока как художественно-творческая деятельность) в наше время полной апроприации художниками и имитации ими всех родов сервисной и посреднической активности современной рыночной действительности могут быть предугаданы?
Пожалуй (без всякой гарантии истинности и вероятности реализации подобных утопий), можно бы предположить некий род номинационной и опознавательной деятельности. Что имеется в виду? В отличие от имитационно-симуляционной художнической активности или внедрения артиста в некие научные лаборатории со своим художественным квазинаучным проектом предположим то, что может быть названо опознанием и номинацией.
То есть как бы отстраненно-объективный, даже и не названный в качестве художника, номинатор опознает и презентует в виде художественной деятельности активность вполне серьезных и самодостаточных научных или производственных коллективов (даже и религиозных институций или же эзотерических групп), притом нисколько не внедряясь в сам проект и не нарушая его естественного течения. Или же выявляются некие неизвестные, досель не опознаваемые черты и зоны деятельности вполне известного художника (понятно, что это вовсе не совпадает с известными симуляционными проектами о существовании как бы неких неведомых художников, институций и коллективов). При том что вполне может быть неглижирован основной корпус его текстов при полной «нехудожественности» (в привычном понимании) акцентируемой стороны его деятельности.
Естественно, не вполне пока ясны и рамки экспозиционности (если вообще такие будут присутствовать) и способы рефлективного сопровождения. Может быть, последним все и ограничится.
То есть, возможно, это и нельзя будет назвать художественной деятельностью в нынешнем ее понимании. Но ведь за последнее время узурпации, вполне закономерной и справедливой, кураторами и интерпретаторами роли художников (когда художники становятся просто персонажами личных проектов этих кураторов и интерпретаторов) мы уже привыкли к такому перемешиванию социокультурных и культурно-эстетических ролей в нынешнем экспозиционном и — шире — культурном пространстве.
Нас уже ничем не удивишь.
Или же все-таки удивишь?
Возникновение соц-арта в закрытом советском обществе вполне синхронно появлению западного и американского поп-арта и концептуализма. Ну, для корректности следует отметить некоторое все-таки его запоздание относительно западных типологически сходных феноменов.
Давно уже отмечалось, что, в отличие от прочих мировых направлений, вполне адекватно приживавшихся в российско-советских культурных пространствах, поп-арт изначально не имел базы для внедрения и процветания в наших пределах. Все попытки моментально скатывались либо в китч, либо в примитив — по причине неразвитости урбанистической поп-культуры, наблюдавшегося дефицита, а не перепроизводства, и весьма среднего качества товаров широкого потребления и скудности сферы развлечения. Да и вообще, традиционно наблюдалось откровенное отсутствие в культуре идеи качественного бытия с качественными предметами обихода, когда называние, номинация превалировали над материальностью предмета, а позиция качества заменялась пафосностью этого самого называния. И понятно — культура была насквозь идеологическая и традиционно вербальная, с неодолимым влиянием литературности и нарративности.
Соответственно, соц-арт и стал работать с перепроизводством идеологических клише, соединяя в себе как определенные не столько черты, сколько стратегии поп-арта, так и концептуализма. К тому же, принципиальная антиинституциональная направленность соц-арта в ситуации, когда все главенствующие позиции были заняты не просто представителями мейнстрима, как это бывает в западных культурах, а напрямую — функционерами тотального государства, в соц-арте сразу же обнаруживались и акцентированно антиинституциональные нью-вейверские черты. Когда художники пользовали материально-визуальные элементы советской идеологической пропаганды и советского быта, они более тяготели к поп-арту. При более же строгой работе с вербальными и идеологическими клише работы скорее опознавались как показательно близкие к концептуализму.
