Томас Пинчон – наряду с Сэлинджером, «великий американский затворник», один из крупнейших писателей мировой литературы XX, а теперь и XXI века, после первых же публикаций единодушно признанный классиком уровня Набокова, Джойса и Борхеса. Герои Пинчона традиционно одержимы темами вселенского заговора и социальной паранойи, поиском тайных пружин истории. В сборнике ранней прозы «неподражаемого рассказчика историй, происходящих из темного подполья нашего воображения» (Guardian) мы наблюдаем «гениальный талант на старте» (New Republic). Более того, книга содержит, пожалуй, единственное развернутое прямое высказывание знаменитого затворника: «О Пинчоне как о человеке никто не знал ничего – пока он не раскрылся в предисловии к сборнику своих ранних рассказов» (Sunday Times).Переводы публикуются в новой редакции, авторское предисловие – впервые на русском.
Thomas Pynchon
SLOW LEARNER
Copyright © 1984 by Thomas Pynchon
Издательство Иностранка®
Если память мне не изменяет, эти рассказы появились между 1958 и 1964 годом. Четыре из них я написал еще в колледже, а пятый, «Секретная интеграция» (1964), – работа уже ремесленника, а не подмастерья. Не исключено, что вы успели узнать, какой это может быть удар по самолюбию – перечитывать что бы то ни было, написанное вами двадцать лет назад, хоть бы и росчерки на оплаченных чеках. Первой моей реакцией, когда я перечитал эти рассказы, было «господи боже мой», далее последовали физиологические симптомы, от описания которых я воздержусь. Затем я подумал, не переписать ли всё от и до. На смену этим двум импульсам пришел один из тех эпизодов зрелой безмятежности, когда я делаю вид, будто способен трезво оценивать молодого писателя, каким был тогда. Сами посудите – не могу же я взять и вычеркнуть его из жизни. С другой стороны, если бы при содействии какой-нибудь еще недоступной нам техники я столкнулся с ним на улице, так ли уж захотелось бы мне ссудить его деньгами, а то и, не знаю, пригласить в бар, чтобы вспомнить за кружкой пива дела давно минувших дней?
Будет только честным предупредить даже самых благорасположенных читателей, что здесь полно пассажей весьма утомительных, а также несовершеннолетних и преступных. Остается лишь надеяться, что, сколь бы претенциозно, придурочно или необдуманно эти рассказы порой ни звучали, они будут все же полезны, со всеми своими бережно сохраненными недостатками, как иллюстрация типичных проблем ранней прозы и предостережение насчет определенных практик, которых начинающим авторам лучше бы избежать.
«Мелкий дождь» – это был мой первый опубликованный рассказ. Конкретику обеспечил один друг, служивший в армии те же два года, что я на флоте. Буря действительно имела место, и его отделение связистов действительно выполняло задачу, описанную в рассказе. Изрядная часть того, что мне не нравится в моей манере письма, присутствует здесь как в зародыше, так и в более развитых формах. Начать хотя бы с того, что я не распознал: проблема главного героя достаточно интересна сама по себе, чтобы сгенерировать историю самостоятельно. Вероятно, мне казалось, что непременно нужно наложить дополнительный слой образов дождя и отсылок к «Бесплодной земле»{1} и «Прощай, оружие!». Моим лозунгом было «Добавь литературности» – плохой совет, который я высосал из пальца и которому сам же последовал.
Похвастать хорошим слухом в плане диалога я тоже никак не мог, особенно ближе к концу рассказа. Региональные акценты я тогда распознавал, мягко говоря, не вполне. Я обратил внимание, как в армии голоса сливаются в некий общеамериканский сельский говорок. Со временем итальянские гопники из Нью-Йорка начинали разговаривать как некая усредненная деревенщина, а матросы из Джорджии, возвращаясь из отпуска, жаловались, что никто их не понимает – они, мол, стали говорить как янки. То, что мне, как северянину, представлялось «южным акцентом», на деле было лишь этим общеармейским говором, не более того. Мне казалось, что в прибрежной Вирджинии гражданские говорят «уу» вместо «оу», но я не понимал, что в разных регионах этого реального или гражданского Юга, даже в разных районах Вирджинии, народ говорит с совершенно разным акцентом. Та же ошибка заметна в тогдашних фильмах. В сцене в баре моя проблема не только в том, что девушка из Луизианы говорит с (плохо расслышанными, если уж на то пошло) луизианскими дифтонгами, но хуже того – я делаю это опорным сюжетным элементом: это важно для Левайна и влияет на развитие сюжета. Ошибка моя в том, что я пытался щегольнуть слухом, прежде чем толком его развил.
Что самое неприятное, сердцевину истории составляет ущербное восприятие рассказчиком темы смерти. Любые разговоры о «серьезности» в литературе отражают в конечном счете отношение к смерти – как персонажи поступают в ее присутствии, например, или как реагируют на нее более опосредованно. Все об этом знают, но молодым писателям почти никто этого не объясняет – возможно, чувствуя, что человеку в возрасте подмастерья от такого совета проку не будет. (Подозреваю, научная фантастика и фэнтези настолько популярны у молодежи именно потому, что, когда время и пространство трансформированы так, что герои могут произвольно перемещаться по всему континууму, избегая физических опасностей и темпоральной фатальности, тема смертности едва ли возникает.)
