ряд мастеров, затем вернулся на родину. Резчики, подобные ученикам Сюгэцу, работали, естественно, в манере своего учителя, то есть в чисто осакском стиле середины – второй половины XVIII века. Эта традиция оказалась довольно прочной, она просматривается и в произведениях некоторых мастеров более позднего времени – конца XVIII – начала XIX столетия – например, Рюкэя. Его нэцкэ «Паломник с маской лешего-тэнгу» и «Архат с мухогонкой» полностью выдержаны в раннем осакском стиле резьбы. В них есть те же энергичная моделировка и пластическая выразительность, которые отличают работы мастеров школы Ёсимура Сюдзана.
Возвышение школы Эдо есть логическое следствие перемещения культурного центра в столицу. Хотя уже с XVII века Эдо был политическим центром страны, он ни с точки зрения экономики, ни с точки зрения культуры значительной
роли не играл. Культурный приоритет продолжал сохраняться за Киото и Осака, экономически полностью преобладал Осака. В XVIII веке «Эдо был потребителем, а Осака производителем. Эдо был политическим центром Японии, а Осака – центральным рынком, куда собирались товары со всей Японии и где они перераспределялись» 75. Экономическая жизнь Японии в XVIII веке нигде не протекала так интенсивно, как в Осака. Там было сосредоточено богатейшее купечество, специализировавшееся на оптовой торговле по всей стране. Там, естественно, энергичнее происходил рост самосознания горожан. XVIII столетие – время экономического и культурного расцвета Осака.
В конце XVIII и особенно в начале XIX века ситуация меняется. «Если некогда говорили, что Киото – это место, где можно завоевать славу, Осака – богатство, а Эдо – власть, то теперь (то есть в начале XIX в. – М. У.) богатство, слава и власть сосредоточены в Эдо, и он стал основным полем приложения сил для ученых, художников, поэтов, писателей, священников… авантюристов, купцов и т. д.» 76. Население Эдо возрастает и достигает почти двух миллионов человек, растет численность купцов и ремесленников, торговля Эдо начинает конкурировать с осакской. И такое перемещение экономического и культурного центра в Эдо закономерно. Практика заложничества (санкин-котай), в соответствии с которой влиятельные феодалы – даймё в сопровождении большой свиты должны были часть года проводить в столице, определяла возрастание числа самураев, проживающих в Эдо. Оторванные от натурального хозяйства в пределах собственного феода, они все больше нуждались в финансовых посредниках – купцах. Для того чтобы вести образ жизни, достойный столицы, дай-мё все чаще прибегали к услугам различного рода художников и ремесленников. Увеличивался спрос на мастеров самых разнообразных промыслов. В Эдо со всех концов Японии стекаются ткачи, ремесленники по металлу, керамисты, живописцы и скульпторы. Здесь окончательно оформляется такое яркое явление позднесредневековой культуры Японии, как искусство горожан.
Миниатюрная японская скульптура нэцкэ также не стоит особняком в этом процессе. В Эдо приезжают резчики из других городов страны. У них появляются ученики и последователи, возникают различные направления, взаимодействующие между собой. В результате, к первой половине XIX века возникает самостоятельный эдоский стиль резьбы. Провозвестником его по праву считается один из крупнейших мастеров в истории нэцкэ – Хиромори Мива (вторая половина XVIII в.). С художественными особенностями его произведений связаны все основные качества, присущие эдоским нэцкэ этого времени.
Обычно историю самостоятельной эдоской школы начинают с творчества именно этого мастера 77. О жизни Мива сохранилось мало сведений. Он был уроженцем Эдо, прожил там всю жизнь, сначала был резчиком-любителем, но затем сделал это занятие своей специальностью. Есть упоминания о том, что он первым ввел в употребление резьбу нэцкэ из вишни и сандалового дерева (до этого общепринятым материалом был самшит); деревянные фигурки он инкрустировал слоновой костью или рогом.
В истории нэцкэ известны по крайней мере три мастера, подписывавшихся иероглифами «Мива». По всей вероятности, они принадлежали к одной школе или были связаны родственными узами: начертания подписей всех трех мастеров близки. Мива I работал во второй половине XVIII века, Мива II – приблизительно в начале XIX столетня, а Мива III – в первой половине XIX. На основе стилистического анализа, а также анализа какихан (графической фигуры, составленной из стилизованных иероглифов имени художника или их элементов) можно дифференцировать работы мастеров Мива трех поколений.
