В сказках еще одно опровержение довольно распространенного представления о Метнере - ученом и сухом композиторе. Ведь сказки так же ярко и непосредственно выявляют строй мыслей и чувства Метнера, как мазурки и прелюдии Шопена, интермеццо и новелетты Брамса, поэмы Скрябина, прелюдии и этюды-картины Рахманинова. Именно в сказках Метнер раскрывается особенно широко и сердечно.
По жанру сказки примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты. Ряд черт указывает и на определенную связь сказок с жанром баллады, в ее вокальном и инструментальных вариантах.
В сказках Метнера, подобно балладам (народным и профессиональным), на первый план выступает образная антитеза - реального и фантастического, которая раскрывается подчас в плане неторопливого эпического повествования. С другой стороны, между сказками и балладами как жанром существует и определенное различие. В балладах часто преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах она связана с огромной ролью текстовой стороны и принципом последовательного раскрытия основного содержания.
Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более типична обобщенная программность. Однако само название «сказка», которое так широко используется только Метнером, подчеркивает и индивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обоб-
«стр. 111»
щенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна из характернейших сторон романтизма - тесная связь литературы и народной поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения, бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление.
Из наиболее крупных сочинений этого жанра укажем на «Новелетты» Шумана, «Баллады» Шопена, Брамса и Грига, «Легенды» Листа, «Поэмы» Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» Лядова, «Сказка» Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес Прокофьевым, Гольденвейзером, Благим.
Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий», «Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником.
В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, Балакирева, Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяются шедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы), созданные выдающимися русскими
«стр. 112»
композиторами. Таковы уже упоминавшиеся «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина.
Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчество Аренского и особенно Лядова. Фортепианная музыка была для них одной из ведущих областей творчества, а у Лядова она в основном представлена именно жанром миниатюры. Пьесы Аренского и Лядова по-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линию программную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина, Рахманинова и Метнера.
Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы - у Скрябина, этюды-картины-у Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» - у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени «лабораторией творчества». Так, например, большинство прелюдий Скрябина - очень ярких и самобытных опусов композитора - часто рождались как своеобразные эскизы к фортепианным сонатам. Для Рахманинова, автора крупных фортепианных и симфонических опусов, работа над малым жанром не была чем-то второстепенным, имеющим значение «интермедии» в процессе создания крупных форм. Но так же, как и в творчестве Скрябина, здесь можно отметить определенные образные параллели между отдельными прелюдиями и, например, фортепианными концертами композитора. Таковы, например, прелюдии-пейзажи из op. 23 и медленная часть второго концерта; ля-минорная прелюдия из op. 32 и финал третьего концерта. Кроме того, для творчества Рахманинова характерна и определенная связь между фортепианными пьесами малой формы и вокальными сочинениями композитора. Таковы, напри-
«стр. 113»
мер, очень сходные в образно-эмоциональном плане прелюдии op. 23 № 6 и романс «Островок», «Музыкальный момент» op. 32 № 6 и романс «Вешние воды».