Васильев и здесь, как и во «Взрослой дочери…», использовал кинематографический монтаж сцен, какие-то натуральные детали, как, например, в первом спектакле поражала настоящая газовая плита, на которой жарили яичницу.
Они долго репетировали «Серсо», у Васильева появились новые актеры – Петренко, Андрейченко с улыбкой как глобус. Наш Щербаков там кого-то заменял, и мы все ему завидовали.
Выпускали «Серсо», когда на «Таганке» был уже Эфрос. Спектакль был очень красивый. Прелестный! И там тоже были использованы приемы, которые Васильев нашел во «Взрослой дочери молодого человека».
Васильев говорил актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было бы понять, но когда вы замолкаете – тут зритель обо всем и догадывается».
Пафосный разоблачительный тон театра кончился к середине 70-х годов – все всё давно поняли. Поэтому вакуум, созданный паузой, заполнялся фантазией зрителя.
«Серсо» потом много играли в других странах. Летом 87-го года спектакль впервые пригласили на фестиваль в Штутгарт. А затем они играли в Лондоне, Берлине, Белграде, Мюнхене, Барселоне, Париже, Риме (в Риме последний раз в январе 89-го года). Так театральный мир открывал для себя Васильева. И если точнее, то в первую очередь на режиссуру Васильева, на его метод обратили внимание профессионалы – те, кто о театре знал все.
Театр – динамическое искусство. Можно продолжать старое, а можно создать новое.
В 60-е годы, когда возникла «Таганка», там тоже был прорыв в новое. Помимо всего прочего новым было, например, прямое обращение в зал.
В первом же спектакле Васильева, в его «Вассе», которая возникла еще до «Взрослой дочери…», – появлялось ощущение «закрытого театра» без публицистического пыла, лирических проникновений, на которые сразу же реагирует зал. Но это была не «четвертая стена». Там было все так спрессовано в смысле сценического действия и времени между залом и сценой, когда за ничего внешне не значащим поступком или репликой мы кожей чувствовали драматизм сегодняшней жизни, мы в зале сливались со всем происходящим на сцене. Мы воспринимали, например, Бэмса из «Взрослой дочери…» человеком, с которым тоже вместе учились, но которого просто не видели лет 20. Абсолютная сопричастность происходящему на сцене. Причем многослойно: с одной стороны, мы присутствуем в настоящем, и в то же время перед нами встает абсолютная картина нашей молодости – того времени, когда возникли «стиляги», и мы тоже открываем вместе с ними заново для себя Пикассо, Хемингуэя и Эллингтона.
За «размытостью» существования ощущалось напряжение.
Думаю, что главная роль этого напряжения была в необыкновенном даре убеждения самого Васильева.
Ведь известно, что только тогда что-то получается, когда есть внутреннее право на это. Тогда ничего не страшно – ни замена артистов, ни время, которое диктует свои правила, ни отсутствие крыши над головой. Самое страшное – это сомнения. Тогда выбивает абсолютно все и небольшая случайность может прекратить репетиции. И дело не в материале, за который берешься. «Васса» – не лучшая пьеса Горького. А во «Взрослой дочери…» Славкина действия практически нет. Нет прямого конфликта ни в прошлом, ни в настоящем. Перед нами бывшие однокурсники по прошествии 20 лет. Трое из них учились в одном институте, но главный герой – Бэмс – в свое время был исключен за то, что был стилягой. По раскладке все вроде бы уже ясно, но, с другой стороны, кого затронет эта борьба за джаз, узкие брюки, коки и все уже забытые атрибуты стиляжьей жизни – и так все ясно!
Но когда перед нами неторопливо развертывается действие, настолько неторопливо, что минуты три на сцене молча, без единого слова, жена Бэмса (Савченко) и друг, приехавший из Челябинска (Гребенщиков), чистят свеклу, яйца и т. д. Всё! Оказывается, что за этими неторопливыми движениями наблюдать нам, зрителям, очень интересно. А еще интересно узнать, какие же они сейчас стали, эти бывшие однокурсники, которых жизнь так разбросала по социальной лестнице. А они едят, пьют, перебрасываются ничего не значащими репликами, но перед нами почему-то развертывается не бытовой театр, а возникает особенная магия театра, особое поле напряжения.
Я не буду разбирать и оценивать подробно спектакли Васильева – это дело театроведов и критиков, я только хочу рассказать, как складывается внешняя жизнь художника.
Анатолий Александрович Васильев родился в Пензе, во время войны с матерью переехал в Ростов-на-Дону, где учился в школе, потом в Ростовском университете на химическом факультете, потом был оставлен при университете в аспирантуре, но, отказавшись от этого выгодного по тогдашним меркам предложения, поехал в Новокузнецк, где в заводской лаборатории работал химиком, потом был призван в армию и служил в Казахстане; после армии уехал на Тихий океан во Владивосток, где работал в институте и занимался химией океана. Вроде бы биография сложилась вполне благополучно… Но вдруг сорвался с места, поехал в Москву, поступил в ГИТИС на режиссерский факультет, а после окончания в 1973 году Ефремов пригласил его во МХАТ.
