Работы американца Уильяма Вегмана (род. 1943) показывают комическую сторону процесса творческого самопознания. Художник прославился нежными и ироничными фотографиями собак. Своего пса Ман Рея он начал снимать в конце 1960-х годов, в ранних видео комический эффект строился на совмещении собачьей мимики и рассуждений художника о жизни и искусстве. В «Избранном: бобина 6» (1975) Ман Рей и еще один пес, прикованные взглядом к чему-то за пределами кадра, по воле Вегмана синхронно водили мордами из стороны в сторону на манер зрителей теннисного матча. В своих работах Вегман часто обращается к истории искусства. В эпизоде «Split Sandwich» (1970) он появляется наряженным в женское платье, подражая Дюшану в образе его выдуманного альтер-эго Розы Селяви, а в работе «Ман Рей Ман Рей» (1978) пес Вегмана по кличке Ман Рей разыгрывает биографию художника.
[115]
Уильям Уэгман
Избранные работы: бобина 6. 1975
[116]
Хуан Дауни
Переезд. 1974
Такие художники, как Хуан Дауни, использовали видео как некий дневник или как визуальную запись своих мыслей и впечатлений.
Прочие выдающиеся пионеры видео-арта использовали видео для ведения дневника. Энди Уорхол купил Sony Portapak в 1970 году и вплоть до 1976 года работал над «Дневниками Фабрики», оставив сотни часов видео о жизни своей студии. Хуан Дауни (род. 1940), чилийский художник, много лет проживший в Нью-Йорке, обратился к средствам видео, чтобы рассказать о жизни художника в отрыве от культурной традиции. Работа «Переезд» (1974) рассказывает о путешествии через США и страны Южной Америки (Перу и Боливию) к южной оконечности родного для художника Чили. На протяжении поездки Дауни, вооруженный Portapak, снимает видеодневник о попытках найти утраченное «я».
В 1970-е годы несколько художников привнесли в видео характерный для концептуального искусства лингвистический мотив. Гэри Хилл (род. 1951), обратившийся к видео в 1973 году, использовал язык и текст подобно тому, как другие использовали музыку. В «Электронной лингвистике» (1977) он пытается придать зримую форму электронному звуку, демонстрируя на экране стремительно сменяющиеся цифровые фигуры (линии, кривые). Для Хилла изображение — это язык, конфигурацию которого можно постоянно менять средствами видео-арта.
[117]
Гэри Хилл
Электронная лингвистика. 1977
Для Хилла и слова, и звуки, и движения составляли отдельные языки. В своих работах он стремится запечатлеть стремление человека к осознанности через различные языковые формы.
Фигура Гэри Хилла связывает поколение 1970-х с поколением художников, чей расцвет пришелся на середину 1980-х. По мере того как художники осваивали дешевые и доступные, в частности, цветные видеокамеры и способы обработки изображения, видеоискусство становится больше, чем просто реакцией на телевидение или отражением тенденций визуального искусства (концептуализма, боди-арта, процесс-арта) в новом формате, и начинает обретать идентичность. Появились художники, для которых видео-арт был или постепенно стал главным средством выражения, а не развлечением, каким он был для ряда скульпторов, фотографов и живописцев (таких как, скажем, Серра или Балдессари). Хотя Хилл был скульптором, он окончательно перешел в видео-арт. Опыт в скульптуре наложил отпечаток на его видеоинсталляции, но его изыскания по сути принадлежат сфере электронного искусства.
[118] [119]
Кен Фейнголд
Два кадра из фильма «Чисто человеческий сон». 1980
Фейнголд обнажает подсознательные страхи, которые привносятся в нашу жизнь посредством новостных репортажей, рекламы и телевидения.
Карьера Кена Фейнголда (род. 1952) в электронном искусстве началась с видео и продолжилась изящными произведениями, созданными при помощи компьютера. Если Хилл черпал вдохновение в философских трудах Людвига Витгенштейна, Фейнголд интересовался лакановским психоанализом и семиотикой: в видео, относящихся к началу 1980-х годов («Вода, текущая из одного мира в другой», 1980; «Чисто человеческий сон», 1980; «Аллегория забвения», 1981), он подчеркивает тесную взаимосвязь между языком и изображением, «я» и другим, неважно, реальным или воображаемым. Фейнголд использует языковые символы, чтобы изобразить постмодернистскую реальность как мир, «раздробленный философией, новостями и искусством».
Интеллектуальные изыскания в сферах языка, звука и образа, горячо любимые кинорежиссером Жан-Люком Годаром в начале 1960-х годов, также присутствуют в работах Робера Каэна (род. 1945), одного из самых влиятельных французских видеохудожников. Его близость к Годару наиболее очевидна в таких работах, как «Просто время» (1983) и «Булез-Ответ» (1985). В первой работе Каэн создает абстрактный пейзаж из множества изображений, то появляющихся, то исчезающих в окне поезда, перед которым сидит героиня. В «Булезе-Ответе» он использует электронные технологии, чтобы обрамить музыкальную композицию Пьера Булеза видами воды, неба и деревьев.
[120]
Робер Каэн
Просто время. 1983
