На мой взгляд, здесь происходит довольно загадочная вещь, ее трудно описать в сегодняшних культурных координатах. Причем главный таинственный персонаж в данном случае отнюдь не Крисчен; фигура новатора всегда достаточно ясна — в любом виде искусства до определенного момента развертывается пружина, заставляющая искать и разрабатывать новые языки, новые способы выражения, это в природе вещей, и новаторы появляются вполне закономерно, а джаз в период становления Крисчена еще очень молод. Другое дело — Бенни Гудмен. Великолепный музыкант, истинный джазмен, весьма творческий человек — но и last but not least весьма удачливый деятель шоу-бизнеса, капиталист от джаза, уже добившийся огромного успеха и, казалось бы, не нуждающийся в каком-либо движении к новому, напротив, ему положено нового чураться, задача — оставаться как можно более узнаваемым, сохранять статус-кво, по крайней мере покуда ты еще в моде и люди готовы платить за тебя такого, какой ты есть. Собственно, непонятно даже, зачем было постоянно поддерживать в своем оркестре Гудмену (да и многим другим бэнд-лидерам) высокий импровизационный “градус” и держать отличных солистов-импровизаторов — это часто выглядит как столь не свойственная вроде бы всему американскому работа для неведомого будущего, для Бога, как проработанные детали одежды на спинах скульптур в нишах готических соборов, детали, которые никто и не увидит никогда. Широкая публика ценила в свинговых оркестрах прежде всего мощный, зажигательный звук да более-менее сладкие голоса певцов, и Гудмен вполне мог без потери популярности пойти по стопам другого известного музыканта той поры — Глена Миллера, чей оркестр здорово звучал, но к подлинному импровизационному джазу не имел вообще никакого касательства. И уж тем более непонятно, зачем Гудмену понадобился Крисчен. Конечно, сразу просятся на язык слова: “для обновления крови”, для расширения аудитории — разве плохо взять в ансамбль молодого модерниста? — так и станут делать руководители оркестров очень скоро, в половине сороковых. Но тогда будет уже иная ситуация. В джазе уже “застолбится” место для модернизма, и всякий менеджер или руководитель коллектива теперь будет иметь в голове: модернисты существуют и, может быть, с каким-то из них, модным в узком кругу, есть смысл и стакнуться, чтобы привлечь к себе новую публику. А во времена Гудмена никакого модернизма в джазе нет и в помине, нет даже в проекте: джаз — это развлекательная музыка, обязанная обеспечивать потребителя песнями, танцами или, на худой конец, — приятными звуками для клубного времяпрепровождения. И все, что в джазе происходит, — происходит так или иначе внутри такого представления. Чарли Крисчен — первый джазовый модернист — взялся буквально из ниоткуда. Но так каким же образом могли что Гудмен, что представивший ему Крисчена Хэммонд вообще разобрать крисченовскую игру, совместить со своими представлениями, почувствовать ее потенциал, понять — вот то, что надо? Собственно, в этом вопросе и сконцентрирована, как мне представляется, сущность настоящего джаза, отсюда разворачивается все, чем джазовая музыка подлинно очаровывает и завораживает...
