Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъединенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого “любящие” Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же “Ваце”уже никто не нужен!В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение “хозяев”, он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он “только призрак розы, которую ты вчера носила на балу”, тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. “Vita brevis, ars longa”, безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.
Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу “мужчин”, не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. “В процессе” проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с “женушкой”; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.
