«Мы как будто собирались посмотреть на необыкновенных животных не встречавшихся ранее видов, – вспоминала шумиху вокруг Нуреева принцесса Маргарет. – И вот перед нами появилось это существо с Луны. Со своими раздутыми ноздрями, огромными глазами и высокими скулами, он был гораздо красивее, чем я могу описать». Соперничество за информацию из первых рук было настолько велико, что, когда ее муж, лорд Сноудон, получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, его конкуренты с Флит-стрит пожаловались на привилегии, которыми театр якобы удостаивал избранных. И пришлось спешно организовывать общую пресс-конференцию[175]. «ТОНИ СДЕЛАЛ ПЕРЕДОВИЦУ» – под таким кричащим заголовком «Санди таймс» за несколько дней до дебюта Нуреева поместила на своей первой странице один из снимков Сноудона, сделанных во время репетиции. Аштон разогрел ожидания публики еще больше, объявив в статье, проиллюстрированной еще несколькими фотографиями Сноудона, что ради Нуреева в постановку были внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения каждой детали уже созданного танцевального произведения. А в этот раз даже помощник директора признал, что «было бы абсурдом и свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть [Нуреева] в готовый шаблон».
Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года существенно подорвал этот шаблон и разжег еще больше волнений и противоречий. Рудольф покорил весь зал «Ковент-Гардена», в котором присутствовала сама королева-мать. С первых же его шагов публика увидела, что «в старой роли появилось что-то новое». Вместо того чтобы промаршировать к краю сцены, как того требовала традиция, Нуреев украдкой прокрался по ней, наполовину скрытый плащом, и исчез прежде, чем зрители сумели это понять. Его Альберт был не напористым влюбленным наглецом (привычная трактовка большинства западных интерпретаторов), а легкомысленным подростком, оказавшимся в тенетах первой любви и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были разные Альберты – благородные, пылкие, мужеподобные, – отметил в “Обсервере” Александр Блэнд. – А тут перед нами предстал тот, кто сочетал в себе все эти качества с еще одной важной чертой. Речь о юношеской неустойчивости, замешанной на неосознанном беспокойстве и желании защититься. Это свойственное Джеймсу Дину[176] обаяние подростка, всегда попадающего в беду и всегда получающего прощение. Подобная интерпретация образа графа – еще не зрелого мужа, но только взрослеющего мальчика – придает истории достоверность».
Глубина погружения Рудольфа в драму и тонкий натурализм исполнения своей роли восхитили публику. Потрясенный любовью, и своей ответственностью за утрату Жизелью рассудка, и ее смертью, нуреевский Альберт казался искренне отчаявшимся. «Мы живо представляем агонию горя, претерпеваемую им до того, как мы снова видим его кающимся на могиле возлюбленной и оплакивающим ее, – написала Мэри Кларк в «Санди таймс». – Когда ему является призрак Жизели, он одаряет ее новой нежностью, словно окружая всей любовью, существующей в мире». Благодаря этой трансформации от «простого каприза к героическому страданию», по мнению другого критика, «балет производит наилучшее впечатление».
Во втором акте, полном романтических грез и трепета, Нуреев проявил себя максимально. Ведь он был в своей стихии! Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а его движения были настолько гибкими, что, когда он «кружил по сцене большими скачками, как рысь», как выразился Блэнд, возникало ощущение, будто он «сделан из более пластичного материала, чем нормальные люди». С пылавшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс и созерцающий видения, человек, оторванный от материального мира, – писал позже Клайв Барнс. – А в полную силу его концепция проявилась в самом конце, когда смятенный, но уже возмужавший Альберт остается наедине со своими раздумьями. Мальчик через трагедию мужает».
