Нуреев: его жизнь полностью

«Петрушку» Нуреев танцевал еще в 1963 году с труппой Королевского балета Великобритании[278]. Но его никогда не удовлетворяла своя интерпретация – Рудольф считал, что просто точно скопировал Нижинского, а не создал собственного «Петрушку». Теперь он осознал: чтобы вдохнуть в старую работу новую жизнь, надо «попытаться раскрыть ее своими выразительными средствами». Для Нуреева это означало представить Петрушку не столько пассивным и никому не нужным одиночкой, сколько куклой, загнанной в ловушку, но не утратившей свой непокорный дух. Рудольф также отказался от грима Нижинского, потому что он не подходил к его лицу: преувеличенно большие красные губы, сильно напудренные, словно покрытые толстым слоем шпатлевки щеки и рыжий парик делали Нуреева скорее злобным на вид, нежели отчаявшимся. А в восприятии либреттиста балета и автора его декораций и костюмов, Александра Бенуа, Петрушка был «олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, начала поэтического». Действие балета развертывается во время масленичных гуляний в Санкт-Петербурге. Фокусник показывает кукольный спектакль. После того как он опускает занавес, его куклы – Петрушка, Балерина и Арап – оживают. Петрушка любит Балерину, чем злит ревнивого Арапа. В финальной сцене балета, после убийства Арапом Петрушки, его призрак таинственным образом появляется на крыше кукольного балагана. «Петрушка должен жить – вот в чем его тайна!» – повторял Дягилев о придуманной им концовке балета.

Заинтригованный легендарным Нижинским, Нуреев с первых же дней своего пребывания на Западе призывал критиков не сравнивать их друг с другом.

Оба артиста принадлежали к одной школе и оба были «скульптурными», в отличие от танцовщиков с «линейной» фигурой. Правда, у Рудольфа была узкая талия, широкие плечи, длинная шея и мускулистые ноги, а у Нижинского – широкая талия, покатые плечи, толстая шея и короткие ноги. Зато оба обладали невероятной сценической заразительностью, убедительностью и обаянием, а также животным магнетизмом, что побудило сестру Нижинского Брониславу увидеть в Нурееве «реинкарнацию брата». Только вот их характеры были совершенно разными. Эмоционально неустойчивый Вацлав всецело зависел от своего наставника и любовника. Его эмоциональное и сексуальное подчинение Дягилеву интриговало Нуреева. И когда его спрашивали об их отношениях, Рудольф проводил четкое разграничение между связью Нижинского с Дягилевым и его браком с молодой балериной: «Любопытно, но их ненормальные отношения дали очень интересные плоды. Результат был замечательным и непреходящим. А вот нормальные отношения не породили ничего. Что же тогда считать нормой?» Карьера Нижинского продлилась всего десять лет – с 1907 до 1917 года. Тогда как Нуреев даже после двадцати одного года на сцене не выказывал признаков спада своей творческой активности.

И тем не менее решение Рудольфа поставить себя в сорок лет в сравнение с Нижинским, который танцевал те же роли, будучи на двадцать лет моложе, вызвало противоречивую реакцию у критиков. В свое время Брун убеждал Нуреева не танцевать балеты Нижинского. И тогда Рудольф с ним согласился. «Но теперь я могу себе позволить глупые поступки, – заявил он в 1979 году. – Впрочем, разве это глупо? Да, это нелегко, хотя и возможно, быть двадцатилетним в сорок лет. Но посмотрите на Марго Фонтейн… К Нижинскому я испытываю… подлинное сострадание… Одни критики говорят, что я не делаю ничего “оригинального”, другие – что слишком вольно обращаюсь с классикой. Они что – знают Нижинского лучше меня? Они его изучали? Нет, они просто рассматривают позы на его фотографиях. Я тоже на них смотрю, но я могу почувствовать движения, которые приводят к этим позам и вытекают из них…»

Рудольф увидел, как эти позы ненадолго ожили, когда однажды вечером Кира Нижинская, 64-летняя дочь танцовщика, продемонстрировала ему экспромтом танцевальный стиль отца. Познакомившись с Кирой в ресторане Армен Бали осенью 1978 года, Рудольф пристал к ней с вопросами о Нижинском. И вдруг – Кира сбросила с ног свои большие золотистые туфли, взобралась на стол и, по свидетельству Руди ван Данцига, в присутствии которого все это произошло, «кинула Рудольфу едва уловимую улыбку, в которой сквозило не то безумие, не то исступленное упоение, взмахнула полными, округлыми руками… Она принимала позы, знакомые по фотографиям ее отца, изображала кокетку, флиртовала и передвигалась от стола к столу ступнями в одних чулках». Сама бывшая танцовщица, Кира была «сверхнервной» женщиной в «трогательной шляпке с блестками»; на передних зубах краснели пятна от губной помады. Но Рудольф не мог отвести от нее взгляда. «Посмотрите на ее руки, – бормотал он ван Данцигу. – Посмотрите, как она обхватывает ими голову. Я уверен: так же делал и Нижинский в “Призраке Розы”. А эти плечи, такие мягкие и соблазнительные, когда она поводит ими…»