Фотография, имеющая множество нарциссистических приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти функции дополняют одна другую. Как бинокль, в который можно смотреть с обоих концов, камера делает экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими. Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с тем ведет к отчуждению. Война и фотография теперь, кажется, нераздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоаппаратами. Общество, настроенное на то, чтобы никогда не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как жестокое, незаслуженное бедствие, с громадным любопытством относится к таким происшествиям и отчасти удовлетворяет его путем фотографирования. Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует интерес к мучительным картинам, и, разглядывая их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. Отчасти потому, что вы – «здесь», а не «там», отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в картинки, приобретают характер неизбежности. В реальном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это
Многое зная о мире по фотографиям (искусство, катастрофы, красоты природы), люди часто бывают разочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы пережили бы непосредственно, а чувства, которые они сами пробуждают, по большей части отличаются от тех, которые мы испытываем в реальной жизни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том, как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чувства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуться. Годом позже в парижском кинотеатре на документальном фильме Антониони о Китае, где снята менее кровавая операция, я вздрогнула при первом же надрезе, сделанном скальпелем, и несколько раз отводила глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события, запечатленные на фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частично эта уязвимость есть следствие пассивности, на которую обречен зритель в квадрате – зритель событий, которые уже определены сначала участниками, а затем создателем изображения. Перед настоящей операцией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять рядом с работающими хирургами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и почтительного свидетеля. В кино вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы то ни было чисто зрительской активности. В операционной я сама меняю фокус, беру крупный план или средний. В кино Антониони уже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера – и меня обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще. Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части, показанные интересным образом, то есть с целью взволновать или потрясти. Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа. Мы переворачиваем страницу в фотожурнале, новый эпизод начинается в кино – и возникает контраст, более резкий, чем между последовательными событиями в реальном времени.
Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчивания реального), – это нападки на фильм Антониони в китайской прессе в начале 1974 года. Из них складывается отрицательный каталог всех приемов современной фотографии и кино [26] . Если у нас фотография тесно связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть – в поразительной детали, за счет эффектной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывности. Надлежащим должен быть не только сюжет съемки – позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующими фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые вещи – «он искал и снимал ветхие стены и давно отброшенные дацзыбао»; не обращая «внимания на большие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал сморкающихся и людей, идущих в уборную» – и проявления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской начальной школе, он заснял детей, выбегающих из класса после уроков». Его обвиняли в очернительстве: правильные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами – «иногда общим планом, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрялся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».
Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного китча и культурных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких – на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не увидишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры – ползающего младенца или жестикулирующего человека. На спортивных фотографиях – либо групповой снимок команды, либо самые стилизованные балетные моменты игры. Обычно людей собирают перед камерой и располагают в ряд или два. Поймать человека в процессе движения – к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль старые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ранней стадии фотографической культуры, когда изображение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их желанию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фотографируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний – лишь бы тот держался на приличном расстоянии, то есть не принято ни запрещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка – всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разумеется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал людей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наилучшем виде.
