Впервые посмотрев звуковой фильм в 1928 году, я пришел в полный восторг. В фильме был показан Клемансо в своем саду, в ермолке и с тростью в руках: позднее, выполняя его последнюю волю, эту трость положили вместе с ним в гроб. По всей видимости, Клемансо не заметил микрофона; придя в бешенство от наводящих вопросов оператора, которые должны были заставить его сказать «хоть что-то», он очень сердился и долго ворчал. Эффект был потрясающий. Меня как будто осенило, и я ясно осознал, каким должно быть настоящее звуковое кино, и до сих пор придерживаюсь этого мнения.
Сначала кино снимали на улицах и площадях, и оно напоминало новостной репортаж. Затем, к сожалению, кино оказалось во власти театральных деятелей, от которой серьезное кино, впрочем, уже почти освободилось, поскольку для того, чтобы стать самостоятельным искусством, кинематографу необходимо было снова возвратиться на улицы и площади, вернуться к репортажной манере.
Настоящий звуковой фильм должен создавать впечатление, будто кинооператор с камерой и микрофоном в руках незаметно прокрался в один из городских домов, именно тогда, когда в кругу семьи происходит какая-нибудь драма. Спрятавшись под плащом-невидимкой, он снимает самые важные сцены этой драмы, а затем исчезает – так же бесшумно, как появился. В этом и заключается истинное преимущество кинематографа в сравнении с театром. Театральное представление – это картина, на которую смотрят с некоторого расстояния. Для того чтобы действие в целом стало живым, нужно писать толстой кистью и наносить краску широкими мазками. Все детали можно утрировать и преувеличивать. В театре все ненастоящее, и все дело в том, чтобы соотнести ненастоящие детали друг с другом, чтобы они вместе создали цветную иллюзию действительности, тогда как кино представляет саму действительность в строгой черно-белой стилизации[47].
Расстояние между театром и кинематографом точно такое же, как расстояние между
Сценарий имеет ключевое значение для фильма. Очевидно, что кинематограф, чтобы выйти на новый уровень, должен обратиться к писателям, но совершенно очевидно и то, что произведение, написанное сразу для фильма – менее ценно, чем роман или пьеса, где материал сильнее проработан, а мысли оформлены до конца. Если я характеризую настоящий звуковой фильм как картину, которая может увлечь только своим психологическим содержанием, действием и репликами без помощи гротескного звучания, музыкального сопровождения и музыкальных вставок, то психологические театральные пьесы можно совершенно точно рассматривать как самый подходящий материал, при условии что суть драмы, ее
Для любого хорошего фильма характерно своего рода фоновое ритмичное волнение, которое отчасти создается движением персонажей в кадре, а отчасти связано с более быстрой или более медленной сменой планов. Живая, подвижная камера, которая даже на короткой дистанции ловко следует за персонажами, фон за которыми без конца сдвигается (точно такой же эффект возникает, когда мы следим за кем-нибудь взглядом), – это один из способов создать волнение, о котором мы говорим. Что касается смены планов, то в каждом акте театральной пьесы происходит так же много «за» сценой, как и «на» сцене, и при написании сценария по пьесе мог бы появиться материал для дополнительных, ритмообразующих элементов. Приведем пример: в третьем акте «Слова» Кая Мунка действие происходит в гостиной дома семейства Борген. Из диалогов мы понимаем, что молодая жена, которая должна вскоре родить, внезапно заболевает и лежит в постели и что врач, в спешке прибывший сюда, обеспокоен здоровьем ее и ребенка. Затем мы переживаем сначала смерть ребенка, а затем и смерть самой роженицы. Если бы по пьесе «Слово» снимали фильм, все эти сцены в комнате больной, о которых зрители театра узнают только из разговоров, стали бы частью картины. Постоянное движение актеров вокруг постели больной способствовало бы созданию волнения двух видов, которые главным образом и определяют ритм фильма.
