Когда двадцать пять лет назад датский немой кинематограф переживал свои лучшие времена, стали вдруг выходить в прокат очень необычные фильмы из Швеции, в том числе по мотивам произведений Сельмы Лагерлёф. Я прекрасно помню день, когда в Копенгагене впервые был показан фильм Виктора Шёстрёма «Сыновья Ингмара». Работники кинематографии у нас в Дании недоуменно качали головой, увидев, насколько тяжело и медленно передвигаются в фильме крестьяне, но, ей богу, они делали это ровно так же, как в реальной жизни. Дерзкий Шёстрём заставил их целую вечность плестись из одного конца комнаты в другой. Датские киношники, как я уже сказал, недоумевали: у этих фильмов нет будущего, публика их не примет. Сейчас мы все прекрасно знаем, как сложилась их судьба. Именно шведское кино со своим природным, живым ритмом имело грандиозный успех не только в Швеции и Дании, но и в остальных странах Европы. Европейский кинематограф брал уроки у шведского и научился у него в том числе и тому, что ритм картины рождается из действия и внутренней атмосферы. Здесь появляется очень важная взаимосвязь драматургии и ритма – ритм работает на определенный тип драмы и одновременно влияет на настроение зрителя, так что ему становится легче воспринимать драму.
Именно действие и атмосфера в «Дне гнева» определили спокойный, равномерный ритм картины. Но при помощи такого ритма здесь достигаются еще две важных цели: во-первых, я изображал неторопливую эпоху начала XVII века; во-вторых, я хотел подчеркнуть и укрепить монументальность, к которой так стремился в своей пьесе поэт. В свою очередь, я постарался воплотить его стремления в кинокартине.
Теперь два слова о драме.
Любое искусство строится вокруг человека. В художественном фильме зритель хочет видеть людей и переживать за них. Мы желаем влезть в шкуру актеров, которые запечатлены на пленке. Мы хотим, чтобы фильм приоткрыл для нас дверь в мир необъяснимого, чтобы мы оказались в эпицентре напряженности, которую создает не столько сюжетная оболочка, но развивающийся душевный конфликт. В «Дне гнева» нет недостатка в психологических конфликтах. С другой стороны, в этой картине вы вряд ли отыщете моменты, в которых я предпочел показную драму. Осмелюсь сказать, что и я, и мои актеры решили не поддаваться этому соблазну. Мы вместе ревностно пытались бороться с фальшивым приукрашиванием и избитыми драматическими клише. Мы стали блюстителями правды.
Разве я солгу, сказав, что великие трагедии разыгрываются в тишине? Люди скрывают свои чувства и пытаются не показывать на лице ту бурю эмоций, которая захватила их душу. Напряжение словно бы скрыто и выплескивается лишь в тот момент, когда случается катастрофа. Мне было важно показать именно это дремлющее напряжение, эту тлеющую неприязнь, которая кроется в пасторском доме.
Наверняка среди зрителей найдутся и те, для кого действие в фильме развивалось недостаточно бурно. Но стоит вам оглядеться вокруг и посмотреть на своих близких, как вы обратите внимание, насколько буднично и недраматично проходят у людей трагедии всей их жизни. Возможно, это и есть самое печальное в трагедии.
Конечно, есть и такие зрители, которым не хватило реалистичности некоторых сцен. Но реализм сам по себе не является искусством, в отличие от психологического реализма. Ценность имеет лишь художественная правда, то есть правда, выхваченная из реальной жизни, но свободная ото всех ненужных мелочей, правда, пропущенная через душевный фильтр художника. Ведь то, что мы видим на экране, не является действительностью, да и не должно ей быть – в противном случае кинематограф не был бы искусством.
Мы вместе с моей труппой целенаправленно уменьшали театральность некоторых чрезвычайно напряженных сцен фильма. Перед тем, как продолжить свой анализ, я бы хотел остановиться на разнице между понятиями «театральный» и «кинематографический». Я подчеркиваю, что для меня эпитет «театральный» не является уничижительным. Хочу только заметить, что актеры, на мой взгляд, должны по-разному играть на театральной сцене и в киностудии.
В театре актер понимает, что его реплики должны перелететь и рампу, и оркестровую яму – ведь их должны расслышать даже и те, кто сидит на галерке. Для достижения этой задачи требуется не просто особая дикция и громкий голос, но и более утрированная мимика. Для кино же больше подходит обычная речь и совершенно естественная мимика. Любой из моих актеров скажет, что он не старался как-то приукрасить или, наоборот, ограничить себя в своей роли. Наоборот, каждый пытался сыграть
Мимика и речь являются основными рабочими инструментами киноактера.
