Еще один прием (его рекомендовал Квинтилиан в своем третьем примере) – это череда быстро сменяющихся событий. События должны быть или несвязными, или исключительными. Конечно, должен быть определенный ритм, именно поэтому гипотипозис Рабле в главе первой позволяет нам увидеть сценку, в то время как в третьей прием чистого перечисления, построенный больше на фонетическом созвучии, дает нам возможность скорее услышать, чем увидеть описываемый фрагмент.
Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому разбивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным расплющивал локтевые кости. Кто пытался укрыться среди густолиственных лоз, тому он, как собаке, перебивал спинной хребет и переламывал крестец. Кто пытался спастись бегством, тому он ударом по ламбдовидному шву раскалывал на куски черепную коробку. Кто лез на дерево, полагая, что там безопаснее, тому он загонял перекладину в прямую кишку… Одни умирали, ничего не говоря, другие говорили, но не умирали. Одни умирали говоря, другие, умирая, говорили[90].
Этот прием требует от читателя привлечь в дискурс то, что он сам видел или прочувствовал. Описание старается задействовать не только априорные когнитивные модели, но также телесный опыт, пережитый ранее. Приведу пример из “Флатландии” Эдвина Э. Эббота:
Положите на какой-нибудь стол в своем Пространстве монету достоинством в один пенни и, наклонившись над столом, посмотрите на него сверху. Монета покажется вам кругом.
Приняв затем вертикальное положение, начните медленно приседать таким образом, чтобы луч вашего зрения постепенно приближался к поверхности стола (а вы сами все более и более приближались бы к состоянию обитателей Флатландии). Вы увидите, что монета перестанет казаться вам кругом и примет овальную форму. Когда же, наконец, луч вашего зрения совместится с поверхностью стола (а вы как бы станете флатландцем), то монета вообще перестанет быть овалом и покажется вам, как вы сможете убедиться, отрезком прямой[91].
Этот прием отчасти взывает к интероцептивному и проприоцептивному восприятию адресата. Иными словами, он обращается к опыту читателя, который
Стоит учесть тот факт, что во французском языке слово “семафор” обозначает не дорожные светофоры (которые обозначаются словосочетанием “красные огни”), а сигнальные огни вдоль железной дороги. Кто видел поезда, медленно тянущиеся через туманную ночь, может представить, как они, подобно призрачным образам, неторопливо растворяются в мороси, пока пассажиры из окна видят поля, погруженные во тьму, внемля тяжелому ритму колес, напоминающему креольский выговор в стихотворении Монтале “Прощания, свист в темноте”.
Но сможет ли оценить подобное стихотворение читатель, родившийся в эпоху скоростных поездов с герметичным окнами, на которых больше нет трехъязычной надписи “не высовываться”? Как реагировать на подробное описание того, чего вы никогда не видели? Я бы сказал,
С другой стороны, неужели только читатель, помнящий свой первый поцелуй, может в полной мере прочувствовать строку “поцеловал дрожа мои уста” – в отличие от читателя, у которого не было подобного опыта? Если придерживаться такой логики, тогда непонятной становится ошибка и дрожь Паоло и Франчески, ставших (в свою очередь) жертвами прекрасного гипотипозиса.
