О медленности полностью

Как и те потрясения, о которых писали модернистские теоретики киномонтажа, травма нередко понимается как нарушение целостности, по природе своей настолько мучительное, что вызвавшее его событие не проживается по-настоящему и, следовательно, субъект не запоминает его как следует. Черпая вдохновение из разных психоаналитических моделей, культурологи и литературоведы стали, в свою очередь, отдавать предпочтение модернистским стратегиям разрыва и прерывности как наиболее адекватному средству изображения тех аспектов травматических воспоминаний, которые не поддаются репрезентации, то есть подходу, который предполагал «развеяние чар», наложенных прошлым на будущее. Как присущая видеоарту логика переплетения разных времен отличается от доминирующей (модернистской) концепции прерывного кинематографического времени, так и значение эстетики медленного у Доэрти явно отличается от смыслового наполнения той разорванности, через которую модернисты артикулировали отголоски травматического прошлого в настоящем. Исследуя рождающееся из пафоса напряжение между процессами дегуманизации и регуманизации, медленность в «Истории о призраках» отнюдь не стремится создать иллюзию преодолимости минувших страданий, восполнимости пустоты, возможности перекинуть мост через разрыв и возместить утрату, чтобы снова начать функционировать «нормально».

Обращаясь к возможностям (э)моционального ((e)motion), пафос эстетики медленного в видеоинсталляции Доэрти позволяет прошлому, со всеми его непоправимыми жестокостями, вновь обрести рассеянное присутствие в настоящем, при этом не сводя последнее к простому послесвечению прошлого. Цель Доэрти в «Истории о призраках» заключается не в попытке преодолеть непреодолимое при помощи бесстрастной интеллектуальной рефлексии, а в восстановлении чувствительности ко всему тому, что продолжает тайно или явно тревожить разум и вызывать болезненные ощущения. Речь при этом идет не об искупительной победе, не об изглаживании оставленных историей шрамов. Кровь Кровавого воскресенья пролита, мертвые на самом деле мертвы, а утраты невосполнимы. Научиться жить среди призраков прошлого, жить и продолжать идти вперед с памятью о случившейся катастрофе – вот все, что может предложить эстетика медленного в видеоработе Доэрти. Быть может, не так уж много, но все-таки больше, чем то, на что многие некогда могли надеяться, и большее, чем то, что может предложить сегодняшнее большинство.

Главной прерогативой видеоарта, пусть и не следующей единой логике, нередко считают его неповторимую способность управлять временем, его сжатием, расширением, кристаллизацией или растяжением его восприятия. Обратимся к работам теоретика искусства и философа Маурицио Лаццарато[158]. По его мнению, наиболее оригинальный вклад видеоарта в историю искусства заключается в возможности исследовать сложный опыт времени и длительности. По своей сути видео‐арт – это искусство запечатления времени в максимально выразительной форме. Он позволяет художникам и зрителям перерабатывать, преобразовывать, сгущать, развертывать и обсуждать поток времени, тем самым создавая оазис нелинейного, субъективного темпорального опыта в современных условиях господства времени объективного и хронологического. Вопреки своему названию, видео‐арт основан не столько на актах видения мира и пересмотра представлений о нем, сколько на возможности вырвать зрителя из плена упорядоченных маршрутов повседневной жизни и подтолкнуть его к исследованию всего богатства, непредсказуемости и интенсивности бытия и становления, памяти и ожидания, случайного и возможного. Первостепенная задача видео состоит в упразднении хронологических регистров современности, проникнутой духом фордизма, и указаниия на возможность иного временно́го порядка, позволяющего зрителем самим активно управлять временем и временны́м аспектом пространства.