Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.
В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото:
Наружный шик, наведенный со всей тщательностью – вот главная примета этих театров для масс. Как и вестибюли отелей, они суть святилища наслаждений, где роскошь подчинена назначению[56].
Но именно возведение удовольствия в культ и фетиш, продолжает Кракауэр, отражает тенденцию господствующего коммерческого кинематографа к тому, чтобы, заставляя зрителя прочувствовать свойственные секулярной эпохе отчуждение и фрагментарность, лишать современное развлечение его смысла и потенциала. По мнению Кракауэра, классический кинодворец не должен заставлять зрителя ощущать децентрированность современной жизни, он служит зоной иллюзорного сжатия времени и фантасмагорического воссоединения всего разъединенного. Такие кинотеатры сообщают жизни, уничтожившей категорию священного, ритуальный смысл и духовное начало, предлагают созерцательность взамен нервозной рассеянности. По мнению Кракауэра, эти стилизованные интерьеры выполняют функцию святилища; они приглашают нас совершить паломничество к фетишу нашего времени – развлечению, приобщиться к образам, которыми снабжает нас культура XX века, – образам, позволяющим испытать чувство полноты и обещающим избавить нас от энтропии повседневности.
