О медленности полностью

Элиассоновские серии «Ледник» и «Йёкла» (ил. 3.6) полностью посвящены этой идее динамического развертывания художественной правды изображения, кроющейся в промежутках между отдельными снимками, и, соответственно, разработке таких структур репрезентации, которые объединяли бы обычные кино- и фотопроцессы и вместе с тем выходили за их пределы. Серийность здесь позволяет зрителю оказаться в роли активного наблюдателя, чье эстетическое восприятие, охватывая отдельные снимки и зазоры между ними, преодолевает свойственную любой форме технического воспроизведения механизацию зрения. Созерцая визуальные рифмы и динамические отзвуки, наблюдая смену аэроперспективы и разных ледниковых структур и пытаясь проследить маршрут полета Элиассона сквозь воздушное пространство Исландии, мы неизбежно потерпим неудачу, если попытаемся заполнить временну́ю и пространственную пустоту между отдельными снимками непротиворечивым и устойчивым содержанием. Невозможно определить, сколько времени могло пройти и какое расстояние было пройдено в промежутке между двумя соседними фотографиями. В сущности, невозможно сказать наверняка, действительно ли расположенные рядом снимки ближе друг к другу в пространстве и времени, чем те, которые отстоят друг от друга.

Таким образом, время – медленное время движения ледника, ускоренное время авиаперелета, непредсказуемое время зрительского восприятия – предстает не просто последовательностью координат вдоль непрерывной дуги, не чем-то таким, что можно разбить на дискретные единицы и перекомпоновать для достижения эффекта непрерывного движения, но энергией, потоки и формы которой сопротивляются объективирующей неподвижности карты. Серийность располагает к взаимопроникновению неощутимого времени ледникового движения и непредсказуемых актов созерцания. Мы не просто видим карту визуализированного и, как следствие, гуманизированного (путем нарезки на дискретные моменты) движения, мы переживаем неторопливое развертывание перцептивного времени перед лицом многоликой динамики потока и статики, свойственной леднику – спонтанное и бессистемное сближение субъективного и объективного, возможное благодаря скорости и высоте полета.

Но разве то, как Элиассон использует эту решетку, не сдерживает, не сводит на нет внимание серийности к субъективному началу, неопределенности эстетического опыта, неоднородности потока и разорванности? Не провоцирует ли рационалистская форма решетки субверсию или, по крайней мере, пересборку этой удивительной комбинации интуиции и концептуального осмысления, открытого развертывания визуальной истины, происходящего в пространстве серии?

Согласно распространенной точке зрения, решетки картографируют видимый мир в соответствии с предсказуемой системой вертикальных и горизонтальных линий[85]. Они структурируют мир так, как если бы тот полностью отвечал принципам геометрии, а каждому элементу визуального поля соответствовали бы точные координаты. Решетки – это средство препарирования, структурирования и воспроизведения феноменального мира. Они дают ощущение контроля, власти и всемогущества, но вместе с тем производят впечатление замкнутости, абстрактности, удушливой рациональности. Осмысленный и представленный в виде решетки мир кажется полностью познаваемым и измеримым. Ему нечего скрывать, он не таит никаких сумрачных тайн, не допускает ни желания, ни страха заблудиться. Хотя решетки нередко считаются чем-то по сути своей современным, фактически они представляют мир как лишенный времени и перемен, лишенный истории.