Но ограничивается ли эстетика Тыквера лишь скоростью и захватывающим движением? Разве мы не видим ту же Лолу в мгновения кратких передышек между тремя забегами, когда она восстанавливает силы и заново обретает дар речи в неистовстве непрерывного действия? И на повествовательном, и на формальном уровне фильмы Тыквера можно рассматривать как размышление о специфике жизни в эпоху глобальной связности и виртуализации, однако во всех его фильмах можно отыскать и любопытные моменты временно́й и пространственной неподвижности, когда кинематографическое время и движение замедляются настолько, что человеческие тела и символические объекты как будто парят в воздухе или и вовсе выходят за пределы евклидова пространства. Вспомним Марию, выбрасывающуюся из окна своей тесной квартирки в заключительной сцене «Убийственной Марии», винтообразное падение в пропасть Марко в конце фильма «В зимней спячке» («Winterschläfer», 1997), повторяющийся образ красного телефона, торжественно парящего в воздухе в фильме «Беги, Лола, беги», сцену прыжка Сисси и Бодо с крыши больницы в картине «Принцесса и воин» («Der Krieger und die Kaiserin», 2000) и заключительное вознесение – так сказать, падение наоборот – Филиппы и Филиппо в фильме «Рай» (
В политическом смысле (см. введение) дискурс о медленности продолжают относить к правому лагерю, видя в нем риторическое оружие заядлых консерваторов, романтиков и фундаменталистов, мечтающих положить конец децентрирующей современной скорости и сохранить гомогенность локальных идентичностей. Тыкверовская эстетика, предполагающая возможность время от времени остановиться и замедлиться, – яркий маркер той существенной перемены, которую претерпели в современном искусстве и культуре формы и функции медленности. Тыкверовское искусство медленного при всем своем головокружительном динамизме неразрывно связано с пересмотром основных концепций движения и сопутствующим ему отказом ставить время выше пространства или наоборот. Ниспровержение скорости перестает трактоваться как романтический протест против абстрактных и неаутентичных современных ритмов. Вместо этого фильмы Тыквера приглашают взглянуть на медленность как на продукт и вместе с тем – как на отражение и преломление нашей эпохи и ее скорости. Медленность в таком случае оказывается сродни спецэффекту, с одной стороны, немыслимому без той силы, которую он хочет оспорить или остановить, а с другой – стремящемуся распылять, переориентировать или и вовсе уничтожать (целе)направленность современного опыта скорости. Тыкверовская эстетика свободного падения располагает не к реакционной тоске по расширенной временно́й структуре, а к исследованию новых способов определения места и времени через активное вовлечение в современную логику сжатия времени и пространства, а не сопротивление ей.
В книге «Обыкновенные аффекты» Кэтлин Стюарт пишет:
