Задолго до того, как критика начала упрекать Чехова в необязательности, случайности изображаемого, она уже предъявила подобный счет Толстому. Даже столь проницательный ценитель Толстого, как Константин Леонтьев, в суждениях о нем не мог отделаться от «вековых правил эстетики». По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова «сопрягать – запрягать», Леонтьев писал «„Сопрягать – запрягать“ ничуть характера
Случайное случайно только относительно чего-нибудь, само по себе оно не лишено мотивировок и небеспричинно. Произведение же искусства в принудительном, так сказать, порядке сообщает смысл и символическое значение всему, попадающему в его контекст[405]. В литературе прямая речь имеет двойную целенаправленность. Одну – в системе изображаемого писателем сознания персонажа (в этом ряду реплика может быть «бессмысленной»), другую – в целостной системе произведения, где каждая реплика располагается в своей структурной связи.
«Тузенбах
Ирина. Соленый съел.
Тузенбах. Все?»
Случайные реплики среди многих других реплик петляющего разговора. Но контекст «Трех сестер» сообщает им значение: Соленый один съел предназначенные для всех конфеты, и замечает это Тузенбах, будущая жертва Соленого. Надо только помнить, что мы имеем дело не с тяжеловесным однозначным иносказанием, а с семантическими окрасками.
«А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» – навсегда знаменитой стала эта реплика Астрова, в мучительную для него минуту рассматривающего карту Африки на стене. Эту карту в начале последнего действия «Дяди Вани» вводит необычная авторская ремарка: «Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой» и т. д. Странное для драматургической ремарки пояснение – «видимо никому здесь не нужная». Оно и открывает, зачем карта (предмет будущей реплики) нужна. Нужна неуместностью среди всех неуместных людей и судеб, нелепостью, возбуждающей неудержимую печаль.
В искусстве случайность (когда она проникла туда, минуя «вековые правила эстетики») – это только иллюзия случайности, только знаки, расставляемые демиургом-писателем для того, чтобы создать «неотобранный мир».
Но впечатлению неотобранности Чехов придавал большое значение. Об этом существуют столь часто цитируемые высказывания самого Чехова, известные нам, впрочем, только в передаче мемуаристов: «…В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»[406].
И еще: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[407].
Люди обедают, люди играют в лото, люди некстати и невпопад произносят бессмысленные фразы о жарище в Африке, о том, что «Бальзак венчался в Бердичеве». А в это время ломается их жизнь. И писатель знает, что он все же должен изобразить, как ломается жизнь, что без этого пьесы не будет, а Бальзак в Бердичеве и прочее – это только расставляемые им условные знаки повседневности. Чехов все это знал и поэтому волей-неволей делал уступки законам сценичности, делал их по мере того, как все глубже и профессиональнее врастал в театр.
В юношеской, при жизни не изданной драме Чехова, условно именуемой «Безотцовщина» или «Платонов» (1880–1881), удивительным образом переплелись наивный мелодраматизм с экспериментальными и самыми бескомпромиссными попытками воспроизведения будничного разговора.
«Трилецкий
Глаголев I. Эх, господа, господа! Не видали вы прошлого! Другое бы запели. Поняли бы
