Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).
Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!
Однако ближе к делу.
Я сказал, что рама зеркала «режет» фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.
Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.
И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.
Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до её контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.
Продолжим эти линии фактически и «разрежем» ими портрет (см. вкладку).
При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.
Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.
Абрис первой линии охватывает фигуру в целом 一 «общий план в рост».
Вторая линия дает нам – «фигуру по колени».
Третья – «по пояс».
И наконец, четвертая – дает нам типичный «крупный план».
В.А. Серов. Портрет М.Н. Ермоловой
Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.
Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.
Для этого разобщим эти «вырезки из фигуры» и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.
Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?
Конечно, прежде всего расположением точки съемки.
Просмотрим последовательность наших «кадров» с точки зрения… точки съемки.
Откуда, если можно так выразиться, снят кадр № 1 – «общий план» в целом?
Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья: фигура явно взята с верхней точки – «съемка произведена сверху».
Кадр № 2. «Фигура по колени». Так, как она сейчас видна на рисунке, – фигура поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.
Кадр № 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.
Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.
Но что гораздо важнее в этом случае – это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры – фигура в этом «кадре» уже не кажется снятой в лоб: она явственно «снята» несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).
Кадр № 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка.
Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при резко выраженной съемке
Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных «кадра» отличаются друг от друга не только размером изображений, но и
При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения: по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки
Рис. 1
Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180°.
Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения соединение этих четырех точек даст ощущение движения.
Но движения – кого?
Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.
Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва.
Такой же случай как будто и здесь.
Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом?
